Словенская литература ХХ века - Коллектив авторов

Менее социально ангажирована драма с элементами символизма «Принцесса Харис». Благородная аристократка, владелица акций химического завода Сабина Истеницкая, воплощение женственности, святости и одновременно femme fatale, живет двойной жизнью. Ее alter ego, образ, к которому она стремится, – принцесса Харис. Он создается из мечтаний и декадентского выражения эротической чувственности, как у О. Уайльдав «Саломее». Героиня реализует свою сущность в танце, который в конце концов приводит ее к смерти. «Из глубины сцены появляется Сабина, одетая в фантастическую танцевальную одежду; волосы ее распущены, вокруг шеи кораллы, на груди бриллианты. Над локтями и запястьями – золотые браслеты в виде змей с драгоценными камнями; талия тесно схвачена тонкой цветной тканью, которую держат пряжки из золота и драгоценностей. – Она с улыбкой останавливается между двумя канделябрами». Сюжет основан на отношениях героини с тремя мужчинами: инженером, промышленником и художником. Позволив чувствам вмешаться в финансовые дела, герои приходят к полному экономическому краху. Возлюбленный предпочитает героине другую. Действие заканчивается ее гибелью (самоубийством) Сабины. «Принцесса Харис» – пример нечастого в словенской драме межвоенного периода сочетания эстетики декаданса с элементами экспрессионизма.

Лесковец – последний из драматургов «первой волны экспрессионизма», которые, опираясь на предыдущие литературные направления, начали «заигрывать» с экспрессионизмом. На смену им пришли представители «второй волны», полноценно использовавшие и развивавшие экспрессионистскую поэтику.

Одним из наиболее значительных драматургов-экспрессионистов является М. Ярц, известный также как поэт и прозаик. Его увлечение М. Крлежой и Р. Гёрингом сблизило его произведения с «драмой крика»[97]. В центре первой поэтиче ской драмы Ярца «Изгнание из рая» (1922) – конфликт между мужчиной и женщиной. Антивоенный пафос в большей степени присущ его следующей одноактной пьесе «Огненный дракон» (1923), имеющей апокалиптический подтекст. В ней выведены аллегорические фигуры, ведущие диспут об онтологических вопросах экспрессионистской идеологии. Огненный дракон – это ковчег, плывущий по черному океану жизни и поглощающий всех на своем пути. Атмосфера конца цивилизации, которую автор пытается создать на сцене, подпитана хилиастическими идеями[98], своеобразно выражающими надежды угнетенных на прекращение социальной несправедливости и не в «царстве небесном», а на земле. Сила огненного дракона – его капитан, «черный король», «черный предводитель», властелин зла (Люцифер). Он хочет «разрушить муравейники человеческих жилищ», «усыпить… человечество… заточить его в клетку» и, наконец, там, «где гниет… череп человека… воздвигнуть столп огня, который главой расколет небо». Задача этого героя – уничтожить старый мир и построить новый, живущий по законам зла и насилия. Его главным антагонистом выступает принятый на борт Пловец, пустившийся некогда в путешествие по океану в стремлении выжить. В столкновении Пловца и Капитана победу одерживает первый. Этому способствует третий персонаж – Старец, воплощающий божественное начало добра. Он убеждает Пловца в том, что еще не все потеряно, есть надежда на лучшее будущее. Однако пока герои выясняли отношения, оказалось, что «вся земля уже охвачена огнем!» В продолжительном монологе-крике Пловец описывает страшные картины разрушения и упадка – «пожары черной крови», «человеческие тела на ветвях», «горы черепов» и т. д. В финале пьесы вновь является Старец, который и предрекает будущий катарсис, новые чаяния и упования.

«Зов из гробницы» (1924) – драма в одном действии с классическим экспрессионистским конфликтом деспотичного отца, посвятившего жизнь упрочению родовых традиций любыми средствами, и сына, которого такое поведение родителя заставило рано уйти из отчего дома. Дряхлый одинокий отец с последней надеждой ждет сына, чтобы передать ему эстафету. Сын же, попав домой, вновь ощущает себя как тюрьме. Время отца ушло, его призывы – это «зов из гробницы».

Последнее произведение Ярца для сцены – неоконченная драматическая поэма «Вергерий» (1927–1932), четыре действия которой выходили в течение шести лет. Это единственная словенская драма, типологически сходная с «Фаустом» Гёте, поднимает проблему отношений человека и революции. О том, что у него есть «свой Фауст», герой-философ, представленный в некоей драме-мистерии, упоминал сам Ярц. Правда, отношения между Иоганном Фаустом (Андрей Вергерий) и Мефистофелем (Керн) в драме Ярца иные, нежели в «Фаусте», там ценностные полюса меняются местами. Мир, созданный в пьесе, – изначально пространство зла, а сила, которая им правит, априори негативна. Как «провокатор», призывающий восстать и разрушить это, Керн оказывается героем положительным. Вергерий же занимает промежуточную позицию – или сотрудничать со злом, или участвовать в революции. Если Фауст ходит по острию, все время опасаясь, что сгинет на веки вечные, и только в конце второй части вознаграждается за свою стойкость, то перед Вергерием подобный выбор не стоит. Его единственный вопрос – действовать ли этично и справедливо или опустить руки. Керну удается убедить Вергерия действовать, встать во главе большинства и восстать против мирового порядка. Но внутренние сомнения не оставляют героя.

Во втором действии появляется главная героиня – дочь фабриканта Инес, образ которой вносит в драму женское начало и жизнеутверждающий пафос. Она становится женой Андрея Вергерия, который благодаря этому браку переходит в лагерь противника.

Основная движущая сила произведения – конфликт между словом и делом. Керн – носитель разума и апологет технократической цивилизации – призывает покончить с пустыми разговорами и мечтаниями: настало время действовать. Анархисты Керна собираются ликвидировать Великого обывателя, видного общественного деятеля, воплощающего для них социальное зло: «Если он падет, разрушится лживый мир, спаситель же станет спасителем человечества!» Роль ликвидатора предназначается Вергерию.

В четвертом действии становится ясно, как изменилось мировоззрение героя. Вот уже пять лет он сидит в тюрьме за убийство Великого обывателя, он погружен в христианскую метафизику, перечитывает Первое послание св. Павла Коринфянам. Керн в сопровождении молодого революционера Блая навещает его, вновь предлагая стать спасителем народа. Вергерий это предложение отвергает, он стал другим человеком – раньше он был Каином, а теперь он – Авель. С пророческими словами узник обращается к Народу: «Чего хочешь, народ? Хлеба, свободы, крови?

Все это я дал…. Все это исчезло, и народ остался там, где был, он останется там, где пребывает сейчас, если будет игрушкой захватчиков». Начало и финал этой неоконченной драмы открыто противопоставлены друг другу – автор приходит к мысли, что от страданий мир избавит не бунт обездоленных, но христианская идея.

В 1920–1930-е гг. в драматургию вошел Иван Мрак (1906–1986), основатель театральной труппы «Словенская сцена» (1938), вскоре переименованной в «Театр Мрака». В 1925–1933 гг. он жил в Мюнхене, Праге и Париже, пробовал себя в жанре трагедии – «Слепой пророк» (1929), «Мона Габриела» (1930), политической драматургии – «Антон Ашкерц – трагедия словенского либерализма» (ок. 1930), «Авраам Линкольн» (1937). Впоследствии много работал с исторической драмой. Его дебютом стала пьеса «Воскресающий светильник» (1925) – о Саломее, в поисках Мужа по очереди отвергающей поклонников – молодого Поэта, Археолога, Кавалера. В конце концов, на ее пути возникает сильный Мужчина, который объясняет ей, что познание приходит только через страдание, и Мужчина – это Христос.

Самым ярким драматургом 1930-х гг. без сомнения является Славко Грум (1901–1949). Врач по образованию, он изучал медицину в Вене, где увлекся теорией психоанализа З. Фрейда. Тематику его произведений во многом определили медицинский и психиатрический опыт, знакомство с наркотиками. Интерес к современному европейскому театру, знакомство с постановками М. Рейнхардта стали стимулом обращения Грума к драматургии. В своих пьесах он рассматривал проблемы подсознания, душевных и психических переживаний современного человека. В них можно проследить разные составляющие: от символистских и декадентских до экспрессионистских. В ранних произведениях основной для Грума становится тема художника – драмы «Пьеро и Пьеретта» (1920–1921), «Усталый занавес» (1924) и «Бунтовщик» (1927).

Пьеса для молодежи «Пьеро и Пьеретта», в которой затронута проблема поиска художником смысла жизни, в межвоенное двадцатилетие не была поставлена. Уже в ней драматург обращается к внутреннему состоянию человека, его раздвоенной психике. Юного Пьеро в «большой мир» влечет любопытство и жажда признания: «Я хочу слышать биение сердец всех людей… На мое лицо должны упасть отблески всех лучей и теней». Маленькая Пьеретта любит своего Пьеро, но сомневается в их светлом совместном будущем, в глубине души понимая, что он может уйти навсегда. Ее предчувствия сбываются. Новый мир отвергает, унижает, почти уничтожает героя. Пьеро подбирает на улице.