Борис Пастернак. Времена жизни - Наталья Иванова

…Чеканом блещет поножь,

А он плывет, не тронув снов пятою.

Но где тот стан, что ты гнетешь и гонишь,

Гнетешь и гнешь, и стонешь высотою?

А все эти «связки зрелых горелок», «поцелуи пропоиц», «оправы цистерн», «плененье барьера», «брезент непогод», «накат стократного склепа» не надо было расшифровывать – Пастернак писал, захлебываясь от наплывающих строк и строф, импровизируя, как на фортепьяно. И все-таки – сквозь это высокое, медиумическое бормотанье прорывалась полнота смысла, гармонирующая с полнотой созвучий, как в «Зиме», посвященной Вере Станевич.

Стихотворение это начинается с образа «улитки», да и построено по принципу улитки, прячущейся в перевитую раковину строф, или свернутого, разворачивающегося на глазах читателя, свитка.

Прижимаюсь щекою к улитке

Вкруг себя перевитой зимы:

Полношумны раздумия в свитке

Котловинной, бугорчатой тьмы.

Динамика, напор, движение передавались поэтом самой архитектоникой (пастернаковское слово – «постройкой») стихотворения, строфы которого соединялись в одно синтаксическое упругое целое, как бы в одно развернутое (улитка! свиток!), сложносочиненное предложение – при помощи наречий, открывающих строфы. Например, в «Ночном панно» начала строф таковы: «Когда – Да, – Да, – Чтобы – Чтоб – Чтобы – Когда», с потрясающей последней строкой «И где, когда вне песен – негде?» Несмотря на то что каждая строфа – внутри самой себя – как бы самодостаточна и законченна, все эти «где», «когда» и «чтобы» скрепляют стихотворение в единое и неразрывное целое, с открытым финалом, уходящим ввысь, в неизреченное, в невозможность ответа.

И в «Сердцах и спутниках» тоже на скрепы строф в стихотворение пошли «Итак – Там – И, словно – Где – Итак». В «Хоре» («Уступами восходит хор» – с посвящением Ю. Анисимову) та же модель улитки-раковины-свитка приложена к хору как к разворачивающемуся в пространстве и времени магическому, всесветному, космическому действу. И здесь – те же скрепы: «Сперва – Сначала – Сперва – Но – О, разве – Когда», с вопросом (опять-таки) напоследок: «Не мне ль тогда по ним ступать стопами самогуд?» Итак, несмотря на сугубую порой невнятность и непонятную большинству читателей ассоциативность, стихи «Близнеца…» держались скрепами чрезвычайной крепости – как самою музыкальной гармонией, так и безукоризненным синтаксическим и композиционным построением.

Что было важнейшим и первоначальным обретением Пастернака в «Близнеце в тучах»? Сверхзвуковая скорость поэтического сознания, фантастическая сменяемость образов; понимание, данное скорее в дрожи ощущения, в испарине стиха, нежели в логике. Необычная насыщенность – при этом ощущении первозданности явившегося мира – культурными реалиями; заявление о миссии поэта-медиума; безумное почти единство природы, стихии и бормотанья поэтической речи. Естественность и случайность. Наугад, «навзрыд» складывающийся поэтический космос не противопоставлен хаосу, а родствен ему. Интенсивность переживания запечатлена в нерасчлененности, нераздельности «языка» («я – столп дремучих диалектов») и «немотствующего» (но – говорящего через поэта-медиума) мира, север, восток, запад которого являются, в свою очередь, координатами поэтического сознания.

Продолжая бегать по домашним урокам в своей старенькой шерстяной пелерине, подаренной отцом еще в 1907 году, Пастернак впервые почувствовал себя литератором. Поколению Пастернака было по пятнадцать в девятьсот пятом, по двадцать четыре – перед мировой войной. Отрочество и юность, размышлял он позже, «пошли на скрепы переходной эпохи».

Друзья Пастернака терпеть не могли Маяковского. Маяковский любезно отвечал им тем же. От эпигонской «Лирики» отпочковалась новаторская «Центрифуга», чья программа была направлена против символизма. Против – Вячеслава Иванова, как-то по приезде в Москву пришедшего в гости к веселым молодым людям, «сожравшим своего отца», и против группы, возглавляемой Маяковским; в общем – объявлялась полемика по всем фронтам.

Маяковский и его компания вели себя вызывающе. О «Близнеце в тучах», например, «Первый журнал русских футуристов» отозвался совсем уж безобразно. Как, впрочем, и обо всех «лириках», обо всей «продукции» бобровско-асеевско-пастернаковского издательства: «И вот они уже собирают разбросанные их предшественниками окурки, скучно сосут выжатый и спитый лимон и грызут крошечные кусочки сахара…».

Уподобленные собирающим объедки с чужого стола, «лирики» немедленно дали бой футуристам в критическом разделе нового альманаха «Руконог». Пастернак написал в «Руконог» ответную маяковцам статью – под крайне для них обидным названием «Вассерманова реакция» (то есть анализ крови на сифилис). Разразился скандал. Маяковский, грозя дуэлью, потребовал немедленной встречи для выяснения отношений. Бурно обсудив ситуацию, Пастернак и его друзья решили: в письменные переговоры с дикарями не вступать, но смело идти на личную встречу.

«Был жаркий день конца мая, и мы уже сидели в кондитерской на Арбате, когда с улицы шумно и молодо вошли трое… сдали шляпы швейцару и, не умеряя звучности разговора, только что заглушавшегося трамваями и ломовиками, с непринужденным достоинством направились к нам. У них были красивые голоса. Позднейшая декламационная линия поэзии пошла отсюда. Они были одеты элегантно, мы – неряшливо. Позиция противника была во всех отношениях превосходной.

Пока Бобров препирался с Шершеневичем, – а суть дела заключалась в том, что они нас однажды задели, мы ответили еще грубее, и всему этому надо было положить конец, – я не отрываясь наблюдал Маяковского. Кажется, так близко я тогда его видел впервые.

Его „э“ оборотное вместо „а“, куском листового железа колыхавшее его дикцию, было чертой актерской. Его намеренную резкость легко было вообразить отличительным признаком других профессий и положений. В своей разительности он был не одинок. Рядом сидели его товарищи. Из них один, как он, разыгрывал денди, другой, подобно ему, был подлинным поэтом. Но все эти сходства не умаляли исключительности Маяковского, а ее подчеркивали. В отличье от игры в отдельное он разом играл во все, в противность разыгрыванью ролей, – играл жизнью. Последнее, без какой бы то ни было мысли о его будущем конце, – улавливалось с первого взгляда. Это-то и приковывало к нему, и пугало»

(«Охранная грамота»).

– Челэк, – громовым голосом позвал официанта Маяковский. Актерство из него перло, как и намеренная бравада, и беззастенчивость. Правда, за беззастенчивостью явно скрывались и застенчивость, и даже робость.