Выходит продюсер - Александр Роднянский

Для российского телевидения «Бедная Настя» была событием необычным. Впервые русский сериал делался совместно с большой американской студией Columbia Pictures, это первое. Самостоятельно произвести подобный сериал — а он планировался поначалу продолжительностью в неподъемные по тем временам 40 серий в прайм-тайме — было немыслимо. Второе: в России сначала снимали и монтировали и только по окончании производственного процесса запускали сериалы в эфир. «Бедная Настя», напротив, делалась в интерактивном режиме. Зрительская реакция на каждую новую серию определяла, какими будут следующие. Шаг отставания эфира от съемок составлял всего 15 серий, то есть три недели. Все делали на ходу, на экраны фильм шел с колес, а продолжение писали и снимали с учетом предыдущих рейтингов, фокус-групп и внутреннего анализа. Мы и представить себе не могли, что проект окажется популярен настолько, что мы удлиним его втрое и снимем 121 серию. Должен признать, что без американского опыта менять по ходу производства и трансляции пропорции драматургических линий и главных героев, бесперебойно выдавая его в эфир, было бы трудно. Мы учились у американцев. И многому, надо сказать, научились. Что же показал наш опыт? То, что российское телевидение в состоянии производить долгоиграющие проекты, привязанные к реакции аудитории. Если аудитории нравится тот или иной сюжетный поворот, та или иная драматургическая линия, тот или иной герой, то мы можем усиливать и увеличивать их присутствие. И наоборот, убирать, сокращать то, на чем зритель заскучал. Рейтинг «Насти» был вполне сопоставим с сериалами федеральных каналов-лидеров, а на Украине, где сериал показал «1+1», у него была доля 50 %!

«Бедная Настя» очень точно соответствовала психологическому состоянию аудитории. Ее успех был совершенно не случаен. Зрителям хотелось принадлежать к этому племени красивых, гордых, честных, обаятельных людей, идентифицировать себя с ними. Хотелось говорить и чувствовать так, как говорят и чувствуют они. Хотелось сопереживать им и следить за перипетиями человеческих отношений. «Бедная Настя» удовлетворила все эти запросы. На пике она давала долю больше 20 % и «убивала» все вокруг.

В 1990 году продюсер Арнон Милчан направил своего сотрудника в обанкротившуюся компанию Vestron, чтобы тот проглядел ее библиотеку сценариев на предмет «чего-нибудь стоящего». Сотрудник нашел любопытную историю про бизнесмена и проститутку под названием «$3000». Милчан сказал: «Покупай, но не дороже, чем за эти самые $3000».

Когда Милчан прочел сценарий Джей Эф Лотона, он сразу же оценил потенциал истории. Для начала, подумал Милчан, нужно было несколько изменить сценарий. Например, в оригинале героиня была наркоманкой на героине (извините за невольную рифму), а финал был открытым. 

Милчан же был убежден, что фильму нужен хеппи-энд. «Тогда будет совсем Дисней!» — едко заметил COO компании Стив Ройтер. А Милчан среагировал неожиданно: «Отличная мысль!» — и попросил секретаршу соединить его с Джеффри Катценбергом, главой Disney Studios.

«Джеффри, я держу в руках сценарий для отличного диснеевского фильма с замечательным хеппи-эндом», — начал разговор Милчан. «О чем он?» — поинтересовался Катценберг. «Давай я тебе сначала расскажу кошерную версию: он о бизнесмене и проститутке», — ответил Милчан.

«Никогда в жизни такого кино делать не будем», — тут же сказал Катценберг.

В результате Disney все-таки решилась делать фильм, правда, с изменениями в сценарии, соответствующими бренду компании. Героиня оказалась не просто не наркоманкой, но даже и не вполне проституткой — она работает лишь первую неделю, решившись на это дело из-за сложных жизненных обстоятельств. Она крайне чистоплотна: в сценарий специально вписали несколько сцен, где Вивиан принимает ванну и чистит зубы. Ну, теперь вы уж наверняка узнали фильм, который Милчан сделал для «Диснея». Конечно, это «Красотка» с юной Джулией Робертс и молодым Ричардом Гиром. Фильм, собравший $463 млн в прокате, ставший одним из самых кассовых фильмов в истории кино и главной романтической комедией за последние полвека.

Понимая, что не имеем права останавливаться ни на секунду, мы с Акоповым искали основу для ситкома. Я был убежден, что у СТС должен появиться исключительный, особенный жанр, и это должен быть ситком. Нигде, кроме как в ситкоме, люди из разных социальных страт не могут с такой элегантной легкостью встречаться и выяснять отношения. Ситком — инструмент примирения разных социальных групп, и к тому же комплиментарный для общества: он может быть политкорректным без патетики и одиозности в силу содержащегося в нем смехового обезболивающего. Мы все очень верили в ситком как жанр, перспективный для российского телевидения. Может, мы были чуть ли не единственными, кто в России в него верил. Все немногочисленные предыдущие попытки сделать ситком провалились. Шутили, что смех за кадром — это для «тупых американцев»: мол, они без подсказки и не знают, где смеяться.

Казалось бы, такой незамысловатый элемент ситкома, как закадровый смех (на американском телевидении его принято называть «консервированный смех»), на самом деле имеет крайне любопытное происхождение. Сам жанр ситкома постепенно эволюционировал из формата 50-х — комедийного шоу в прямом эфире, снимавшегося в студии со зрителями. Зрители реагировали на удачные репризы и шутки аплодисментами и смехом. Но по мере усложнения формата производить его в режиме реального времени становилось все сложнее и дороже, и телеканалы перешли к уже привычной нам павильонной съемке. Однако возникла новая проблема: зрители уставали. Бесконечные дубли утомляли аудиторию: люди не могли смеяться над шуткой так же искренне в десятый раз, как смеялись на первом дубле, который не устроил режиссера по той или иной причине. Выход в 1953 году придумал звукоинженер Чарли Дуглас, создавший «машину смеха» — аппарат, очень похожий на старый калькулятор, где каждая кнопка была привязана к записи смеха. С помощью этой машины Дуглас — в чем-то это было похоже на игру на пианино – создавал те самые смеховые дорожки, которые и заменили живую аудиторию в студии.

Поначалу изобретение Дугласа предназначалось исключительно для того, чтобы исправлять звук, неудачно записанный в студии, но довольно скоро продюсеры сериалов стали просто подклеивать на постпродакшне «закадровый смех» ко всем ситкомам подряд. В результате за несколько десятилетий активного использования прием этот у более продвинутой части режиссеров и шоураннеров стал считаться признаком халтуры. К началу 90-х годов ситкомы снова стали все чаще снимать со зрителями. Закадровый смех дорабатывали и чистили на постпродакшне. Создатели некоторых шоу довели до совершенства мастерство кастинга аудитории, на съемки звали те социальные группы, которые гарантированно смеялись бы над шутками, например на «Женаты. С детьми» чаще всего звали военных. Им особенно импонировали неполиткорректные шутки этого ситкома. На «Аминь» (ситком о жизни церковной общины) — участников церковных хоров, а смотреть, как снимают «Дорогой Джон» (история неудачника, которого бросила девушка), — только одиноких людей. С живой аудиторией, например, снимался и один из самых удачных ситкомов последних десятилетий «Друзья». Чтобы зрители не «раскисали», между дублями их развлекали специально нанятые стенд-ап-комики.