Дальний остров - Джонатан Франзен

Обычное представление о влиянии — в духе Гарольда Блума или более традиционное — очень сильно грешит линейностью и однонаправленностью. История литературы, последовательно повествующая о том, как старшие поколения влияли на младшие, — полезный педагогический инструмент, позволяющий структурировать информацию, но она имеет очень слабое отношение к реальному писательскому опыту. Когда я пишу, я не чувствую себя мастеровым, на которого повлияли мастеровые прежних времен, на которых в свой черед повлияли еще более ранние мастеровые. Я чувствую себя членом некоего единого, обширного виртуального сообщества, с другими членами которого, большей частью уже умершими, вовлечен в динамические взаимоотношения. Как и во всяком сообществе, у меня там есть и друзья и враги. Я прокладываю себе путь в те уголки мира художественной литературы, где в наибольшей степени чувствую себя как дома, среди друзей, в безопасной и вместе с тем провокативной обстановке. Прочитав достаточно книг, чтобы понять, кто мои друзья — тут-то и сыграл свою роль активный отбор молодым писателем тех, чье «влияние» он хочет испытать, — я действую, преследуя наши общие интересы. Тем, чтó я пишу и как пишу, я борюсь за своих друзей и против врагов. Я хочу, чтобы как можно больше читателей оценило блеск русских писателей xix века; мне все равно, любят ли читатели Джеймса Джойса; и моя работа — активная кампания против того, что мне не нравится: против сентиментальности, повествовательной вялости, переизбытка лиризма в прозе, солипсизма, потакания своим слабостям, женоненавистничества и других форм зашоренности, склонности к стерильным играм, прямой дидактичности, морального упрощенчества, ненужной затрудненности, информационного фетишизма и так далее. Немалая часть того, что я могу назвать подлинным «влиянием» на себя, носит отрицательный характер: я не хочу походить на писателя имярек.

Положение, разумеется, никогда не бывает статично. Читать и писать художественную прозу — значит участвовать в одной из форм активного социального взаимодействия, собеседования и соперничества. Это один из способов быть и становиться. Почему-то в самый нужный момент, когда я чувствую себя особенно потерянным и одиноким, всегда оказывается, что можно завязать новую дружбу, развязаться со старой дружбой, простить старого врага, выявить нового врага. Я даже не могу — я еще вернусь к этому — написать новый роман без того, чтобы вначале у меня появились новые друзья и враги. Чтобы начать писать «Поправки», я подружился с Кэндзабуро Оэ, Полой Фокс, Халлдором Лакснессом и Джейн Смайли. Для работы над «Свободой» я нашел новых союзников — это Стендаль, Толстой, Элис Манро. На какое-то время моим новым заклятым врагом стал Филип Рот, но не так давно он неожиданно сделался также и моим другом. Я по-прежнему противник его «Американской пасторали», но, когда я наконец добрался до «Театра Шаббата», бесстрашие и неистовство этой вещи вдохновили меня. Я давно не испытывал такой благодарности писателю, как при чтении эпизода, в котором лучший друг Микки Шаббата, отец юной девушки, застает его в ванной с ее фотографией и ее трусиками, или эпизода, где Шаббат находит в кармане своей армейской куртки пластиковый стаканчик из-под кофе и, чтобы хорошенько унизиться, начинает просить милостыню в подземке. Не знаю, хочет ли Рот иметь такого друга, как я, но в эти минуты я радостно ощущал в себе дружеские чувства к нему. Я рад объявить себя сторонником «Театра Шаббата» с его дикарским весельем — в этой книге я вижу укоризненную поправку к сентиментальности иных молодых американских писателей и не столь молодых критиков, которые, похоже, полагают, пренебрегая Кафкой, что литератор непременно должен быть мил и приятен.

Второй извечный вопрос таков: «В какое время дня вы работаете и на чем вы пишете?»

Тем, кто его задает, он, вероятно, кажется самым безобидным и вежливым из вопросов. Подозреваю, его задают писателю, когда не приходит в голову ничего другого, о чем спросить. Но для меня этот вопрос — самый бесцеремонный, самый неприятно-личный из всех. Он заставляет меня увидеть, как я каждое утро в восемь часов сажусь за свой компьютер, — заставляет бросить объективный взгляд на человека, который, садясь в восемь утра за свой компьютер, хочет одного: быть невидимым, раствориться в чистейшей субъективности. Когда я работаю, я не хочу, чтобы в комнате был еще кто-нибудь, даже я сам.

Вопрос номер три: «Один писатель сказал в интервью, что на определенном этапе работы над романом персонажи „берут власть в свои руки“ и начинают им, автором, командовать. Бывает ли такое с вами?»

От этого вопроса у меня всегда поднимается давление. Никто не ответил на него лучше, чем Набоков: в интервью журналу «Пэрис ревью» он, указав на Э. М. Форстера как на источник мифа о «взятии власти» героями романа, заявил, что, в отличие от Форстера, отпустившего своих персонажей в Индию,[25] он заставляет своих героев работать «как рабов на галерах». У Набокова явно тоже поднялось давление от этого вопроса.

Когда писатель делает такое заявление, как Форстер, самый выгодный для него вариант — что он просто заблуждается. Чаще, увы, я вижу здесь элемент самовозвеличивания: писатель словно бы заявляет, что его труд не похож на сочинение популярных, жанровых романов с механистической разработкой сюжета. Писатель хочет уверить нас, что, в отличие от литературных ремесленников, заранее знающих, чем кончится роман, он наделен таким могучим воображением, способен создавать таких реальных, таких живых героев, что они выходят из-под его контроля. Самое лучшее для него, повторяю, если он ошибается, потому что иначе налицо недостаток авторской воли, отречение от намерения. Первейшая обязанность романиста — творить смысл, и если ты каким-то образом перекладываешь эту работу на персонажей, значит, сам ты от нее уклоняешься.

Но допустим, проявляя милосердие, что писатель, провозглашающий себя слугой своих персонажей, не просто льстит самому себе. Чтó он может иметь в виду на самом деле? Вероятно, следующее: когда персонаж облечен в плоть настолько, что уже представляет собой связное целое, в игру вступает некая неизбежность. Конкретно он имеет в виду, что история, которую он заранее придумал для своего героя, зачастую, как потом оказывается, не согласуется с тем характером, какой ему удалось изобразить. Я могу умозрительно представить себе героя романа, убивающего свою девушку, но когда я пишу свою книгу, то обнаруживаю, что персонаж, которого я способен заставить реально действовать на странице, чересчур сострадателен или слишком самоуглублен, чтобы стать убийцей. Ключевые слова здесь: «действовать на странице». Абстрактно все можно предложить, все на свете вообразимо. Но писатель всегда ограничен тем, чтó он может заставить по-настоящему действовать, чтó он может сделать правдоподобным, читабельным, вызывающим симпатию, занимательным, захватывающим и, самое главное, своеобразным и оригинальным. По знаменитому высказыванию Фланнери О’Коннор, автор художественной прозы делает то, что сходит ему с рук, — «а много с рук никому не сходит». Когда ты от планирования книги переходишь к написанию, вселенная мыслимых человеческих характеров и поступков резко сужается до микрокосма тех человеческих возможностей, что содержатся внутри тебя самого. Персонаж умирает на странице, если ты не слышишь его голоса. В очень ограниченном смысле, полагаю, это может означать, что он «берет власть» и начинает «командовать» тобой, заявляя о своем желании или нежелании вести себя так-то и так-то. Но почему персонаж не в состоянии что-то сделать? Потому, что этого не можешь ты сам. И тогда перед тобой встает задача: понять, чтó персонаж способен сделать, попытаться расширить повествование как только возможно, чтобы уж точно не проглядеть таящихся в тебе самом увлекательных возможностей, продолжая притом направлять свое сочинение в надлежащее смысловое русло.

И это подводит меня к извечному вопросу номер четыре: «Ваша проза автобиографична?»

Я бы с подозрением отнесся к любому романисту, который бы искренне ответил на этот вопрос отрицательно, и притом, когда мне самому его задают, испытываю сильный соблазн ответить «нет». Из четырех извечных вопросов в этом мне всегда слышится больше всего недоброжелательства. Возможно, это недоброжелательство я сам в него вкладываю, но ощущение у меня такое, словно подвергается сомнению сила моего воображения. Меня словно бы спрашивают: «Это действительно художественное произведение или это всего лишь слегка замаскированный рассказ о вашей собственной жизни? И поскольку совокупность событий, которые могут произойти в вашей жизни, небезгранична, вы конечно же скоро израсходуете весь свой автобиографический материал — если уже его не израсходовали! — и поэтому, вероятно, больше хороших книг уже не напишете, не правда ли? А если ваши книги — всего лишь слегка замаскированная автобиография, то, может быть, на самом деле они не так интересны, как мы думали? Ведь чем, в конце концов, ваша жизнь так уж интересней чьей-либо жизни? Она ведь не столь интересна, как жизнь, к примеру, Барака Обамы, правда? И если уж на то пошло, почему вы, если ваши книги автобиографичны, не поступили честно и не описали свою жизнь как она есть, без вымысла? Зачем понадобилось рядиться в ложь? Не скверный ли вы человек, если пичкаете нас выдумками в попытке представить свою жизнь более интересной и драматичной?» Все это слышится мне в вопросе об автобиографичности, и само это слово начинает казаться постыдным.