Леонардо да Винчи. Архитектура - Жан Гийом

лестничных маршей составит один локоть и ¾локтя (1, 02 м). Эти данные, скорее всего, относящиеся к ранней стадии проекта, явно противоречат подробному плану виллы, в котором лестница, размещенная на площади, равной ширине зала, имела два марша шириной около 1, 5 м, что в большей степени отвечало вкусу и требованиям Леонардо, настаивавшего на строительстве просторных лестниц, чтобы гости на них не теснились и ненароком не повредили маскарадные костюмы и маски4… При такой планировке трудно представить иное решение, кроме лестницы с двумя маршами, соединенными длинной лестничной площадкой, что было бы весьма странным и нежелательным расположением, или же симметричную лестницу, на которой второй, центральный марш располагался бы по оси зала нижнего этажа, что явилось бы более приемлемым решением… Однако Леонардо его не указывает, не прорисовав ступени в центре. Но этот промах оправдывается последующими действиями Леонардо, когда он, составляя план нижнего этажа, решительно указал главный вход в нижний зал через пространство, открывшееся под лестничной площадкой.

Рис. 61 Леонардо да Винчи, Лестница в форме X, Париж, Библиотека Института Франции, f. 68v, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 62 Леонардо да Винчи, Лестница с четырьмя параллельными маршами, Париж, Библиотека Института Франции, f. 47r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Рис. 63 Леонардо да Винчи, Проект виллы Шарля д’Амбуаза в Милане (деталь Рис. 45), Амброзианская библиотека, Атлантический кодекс, f. 231 r-b [629 b-r] факсимиле

Рис. 64 Леонардо да Винчи, Схемы лестниц. A: с расходящимися маршами; B: с перекрестными маршами в форме X; C: с опорной стойкой; D: с опорной стойкой с сдвоенным нижним маршем, Виндзор, Королевская библиотека, RL 12592v фрагмент, факсимиле

Лист, испещренный схемами различных лестниц, относится, вероятно, ко времени работы над проектом виллы Шарля д’Амбуаза (Рис. 64) и говорит о глубоком интересе, который в те годы Леонардо проявлял к задачам вертикального передвижения. На рисунках маэстро сравнивает четыре различные типологии: симметричная двухмаршевая Г-образная лестница (А), лестница в форме X (В), лестницы с различными маршами (С) и лестница с симметричными маршами (D), аналогичная, вероятно, той, которая предназначалась для виллы. Стоит отметить, что на всех этих рисунках, как и в приведенных примерах, Леонардо постоянно изображает марши, скрытые стенами, под наклонными бочарными сводами. В поисках способов расширения пространства, отведенного под лестницы, он создал ранее не встречавшиеся конфигурации, но еще не пришел к мысли о том, что сама лестничная клетка способна образовать уникальное пространство. Эта идея появилась в Испании, вне круга итальянских зодчих.

* * *

1. Biblioteca Nazionale di Firenze, Magliabechiano II. I. 141, 24v (p. 20 del testo online). Только в 1515 г. Антонио да Сангалло Младший предложил этот тип лестниц в проекте палаццо Медичи в Риме, сделанном после последнего приезда Леонардо в вечный город (GDSU 1529Ar), в 1525 г. он был осуществлен в Венеции, в Скуола ди Сан-Рокко.

2. Атлантический кодекс, f. 271 v-a [732v], опубликовано Pedretti, 1962, pp. 37–41.

3. Флорентийский локоть равнялся 58, 6 см.

4. «И удобные лестницы, которые должны быть просторными, чтобы народ на них не сталкивался с ряжеными и не портил их личины (…)». Атлантический кодекс, f. 214 r-b [571r (b)].

Жан Гийом

Архитектурный язык: использование ордеров

В годы первого миланского периода Леонардо в основном изучал объемные и пространственные комбинации, функциональную организацию, технику построек и почти не затрагивал вопросы архитектурных ордеров и украшения зданий. Тем не менее несколько рисунков из Манускрипта В говорят о его восторженном отношении к оформлению заднего фасада церкви Санта-Мария-прессо-Сан-Сатиро, в котором Донато Браманте удалось добиться усиления рельефа, напряженного взаимодействия поверхностей стен за счет контрастного противопоставления пилястров с расположенными на той же высоте вытянутыми углублениями в виде кессонов, создавая тем самым три разных плоскости на стене (Рис. 65). Сам Леонардо несколько иным образом также пытался оживить внутреннюю стену в своем лучшем проекте храмовой архитектуры, чередуя выдвинутые вперед пилястры с полуколоннами, на которые опираются арки входа в капеллы (Рис. 29). Однако это впечатляющее пластическое оформление стало известно только по рисункам на бумаге, поскольку Леонардо не оставил после себя завершенных построек.

По сути, серьезный интерес к ордерам да Винчи начал проявлять только после 1505 года, когда во время краткого пребывания в Риме он открыл для себя первые «античные» постройки Браманте. Общий вид и аксонометрическая проекция ракурса угловой части палаццо (в разрезе на уровне оконных парапетов второго этажа), сделанные на обложке «Кодекса о полете птиц», датируемого 1505 годом (Рис. 60), изображают две встроенные в стену полуколонны, стоящие по краям выступающего вперед балкона. Этот рисунок был вариацией на тему фасада Палаццо Каприни по проекту Браманте, который в те годы уже стоял в лесах и стал первым зданием, несущим дорические колонны на втором этаже. Однако да Винчи уклоняется от добросовестного повторения образца: парапет балконов растянут, а поставленные на постамент и сдвинутые к стене колонны становятся полуколоннами, вытянутыми на всю высоту этажа. Этот вариант представляет наибольший интерес, так как говорит о внимании Леонардо к пластической выразительности фасада и о стремлении к наиболее полному выделению его рельефа.

Рис. 65 Леонардо да Винчи, Пилястры, разделенные углублением, расположенным на одинаковой высоте, Париж, Библиотека Института Франции, f. 15r, Манускрипт B фрагмент, факсимиле

Леонардо отдал должное и другим находкам Браманте: в 1508–1510 годах в один из проектов памятника Тривульцио он внес деталь, имитирующую Темпьетто (Рис. 33, слева), и даже повторил его гигантский ордер со сплошным основанием для нижнего яруса башни Палаццо дей Трибунали в своем эскизе неустановленного фасада в 1517 году.

Другие рисунки Леонардо говорят об искусном использовании языка античной архитектуры для создания новых ренессансных форм. В следующем проекте памятника Тривульцио (Рис. 33, справа) он изображает триумфальную арку с впечатляющим центральным пролетом и нависшим над ним фронтоном, которая кажется вариацией на тему Арки Гави в Вероне, от которой он оставил только центральную часть и отбросил боковые. Такое расположение в значительной мере отличается от новой композиции, приведенной в прелестном рисунке церкви в Манускрипте В (Рис. 27), где сильно выступающая по отношению к боковым пилястрам арка поддерживается малым ордером, тогда как в проекте памятника Тривульцио арка вписана в большой ордер. Через некоторое время, примерно в 1515 году, Леонардо вернется к этому замыслу в эскизе алтаря, предлагая другую версию, в которой сдвинутые назад компоненты также увенчиваются фронтоном, и таким образом выступы дополняются заглубленными