Эстетика эпохи «надлома империй». Самоидентификация versus манипулирование сознанием - Виктор Петрович Крутоус
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
В работе Я. Мукаржовского «Преднамеренное и непреднамеренное в искусстве» критерий мотивированности – немотивированности предстаёт как часть более общей проблемы. Конечно, речь не идёт о простой смене терминологического облачения вопроса. Мукаржовский не только актуализировал старую проблему теории искусства, но и переосмыслил её, преодолев те ограничения, которые содержались в прежних трактовках и препятствовали максимальному использованию её эвристического потенциала. По крайней мере, так это видится мне, при ретроспективном взгляде на постановку и решение указанной проблемы. С художественной мотивировкой новую оппозицию роднит понятие «смыслового единства произведения». То (те элементы), что вошло в смысловое единство, – мотивировано (= преднамеренно); то, что выпало, осталось «за» – немотивировано (= непреднамеренно).
Внутренняя близость (или родство) указанных двух теорий – классической и структурально-семиотической – возможно, осталась бы незамеченной мною, если бы я в своё время не отдал дань проблеме мотивированности. В 1971 году мною была защищена кандидатская диссертация «Мотивированность в искусстве как эстетическая проблема», подготовленная в аспирантуре при кафедре эстетики философского факультета МГУ им. М. В. Ломоносова. В 1981 году на материале данной диссертации была издана брошюра «О художественном детерминизме», с предисловием М. Ф. Овсянникова. При всей своей неимоверной загруженности, Михаил Федотович нашёл время для написания небольшого вступительного текста, в котором поддержал молодого автора и, главное, саму направленность научного поиска. М. Ф. Овсянников подчеркнул тесную связь сюжетно-событийной мотивировки («художественная причинность») с эстетикой реализма и, вместе с тем, тенденцию перерастания некогда литературоведческого понятия в общехудожественную и общеэстетическую категорию. «Принцип мотивированности, как известно, анализировался сперва применительно к художественной литературе, ибо развёртывание событий и развитие характеров более всего доступны искусству слова, – писал он. – Но затем становилось ясным, что мотивированность имеет прямое отношение также к искусству театра, кино и изобразительным искусствам. Постепенно понятие «мотивированность» приобретает статус эстетической категории. Но здесь необходимы дополнительные анализы»[103]. (Считаю уместным вспомнить об этом мимолётном, но по-человечески очень показательном эпизоде, отдавая дань памяти профессору М. Ф. Овсянникову). Заключительным звеном этих занятий стало моё объяснение термина «мотивировка в искусстве» уже в расширенной трактовке в словаре «Эстетика», подготовленном на базе ИФ АН[104].
С художественной мотивировкой я расстался, думалось, навсегда. Но вышло – всё же не окончательно. Ибо Я. Мукаржовский своей антитезой «преднамеренное – непреднамеренное» вдохнул в старую, казавшуюся иногда тупиковой, проблему новую жизнь, выведя её на уровень современного эстетического дискурса. Представляется интересным и полезным проследить, что и как предпринял чешский эстетик во имя радикального переосмысления и осовременивания данной проблемы.
Прежде всего, Мукаржовский многочисленными доводами опровергает тезис о якобы абсолютной телеологичности художественной структуры. Существование любого элемента формы обычно возводится к авторскому замыслу, чаще всего – сознательному; но в конечный продукт эстетической деятельности вносят свои вклады также «подсознательное» (сфера действия интуиции), «бессознательное» (анормальное: проявления болезни, алкогольного опьянения и т. п.), «полусознательное» (сознательное в принципе, но подсознательное в деталях). В творческий акт – например, театральную постановку – может вмешаться внешняя случайность, скажем, в виде выключения части освещения или звукового сопровождения. Аналогично этому уже завершённое произведение может лишиться каких-то своих частей (ср. скульптуру Венеры Милосской). Таким образом, в творческом акте и его продукте (результате) присутствует не только сознательный замысел (цель) автора, но и ряд других факторов, детерминант, внутренних и внешних. Смысловое единство произведения зависит и от них; за их счёт оно расширяется.
«Авторская преднамеренность» (термин Мукаржовского) выражается, объективируется в организации художественного произведения. Последняя задаёт константы для смыслового синтеза, осуществляемого реципиентом. Но реципиент не просто воспроизводит заданную произведением целостность; как самостоятельный, активный агент художественной коммуникации он формирует смысловое единство по-своему.
Отсюда вытекает ряд нетривиальных следствий.
• Проблема смыслового единства в сфере искусства дробится, становится плюралистичной. Она распадается на три основных звена, соответственно трём компонентам художественной коммуникации:
Автор – Художественное произведение – Реципиент (авторская (объективная, имманентная, (рецептивная преднамеренность) потенциальная преднамеренность) преднамеренность)
• Обнаруживается автономность, частичная или полная независимость каждого из этих трёх видов смыслового единства (преднамеренности) друг от друга. Произведение может полноценно функционировать и в том случае, если его автор неизвестен, анонимен. Реципиент не обязан знать авторскую преднамеренность и тем более ученически следовать ей. Об относительном обособлении реципиента от установок художественного произведения уже говорилось выше.
• С другой стороны, позиции автора и реципиента не разведены раз и навсегда, они часто взаимонакладываются, взаимопроникают. Так, автор в процессе создания произведения нередко стоит на позиции реципиента (публики).
• Об авторском замысле мы не только не обязаны знать, но чаще всего мы и не в состоянии сказать о нём что-либо достоверное. Поэтому из двух основных субъектных позиций базовой, приоритетной должна быть признана рецептивная. На неё и надо перенести своё главное внимание.
• Индивидуальная психология автора от нас скрыта; что же касается реципиента, то он вообще не есть конкретная личность, индивидуальность. Реципиент, воспринимающий – это «кто угодно». Для психологического подхода здесь вовсе нет оснований.
В результате всех этих переакцентировок исследуемая проблема смыслового единства произведения изменяет свой статус: из психологической и экзистенциально-личностной она становится семантической.
«Преднамеренность» надо понимать, считает чешский учёный, не в её психологизированно-деятельностном значении (как «замысел», субъективное «намерение», тем более – сознательное), а как некую свёрнутую объективную целесообразность. Понять мысль Мукаржовского помогает аналогия с различением «телеологии» и «телеономии»: если первая предполагает наличие целеполагающего субъекта той или иной природы, то вторая фиксирует объективную направленность материального объекта на достижение некоего конечного, равновесного состояния, квалифицируемого как «цель» (фактически – квазицель).
Семантический, семиотический подход к проблеме является, как видим, более обобщённым, чем классический, представленный в теории художественной мотивировки. Он решает проблему смыслового единства не в русле индивидуального мастерства («художественная телеология», «психология автора» и т. п.), а в широком коммуникативном плане, охватывающем все три основных звена художественной коммуникации (автор – произведение – реципиент).
Затем следует ещё один удар по «абсолютному телеологизму» в искусстве. В понимание смыслового единства (соответственно – мотивированности) Мукаржовский вносит момент диалектической противоречивости. Смысловое единство оказывается тесно связанным со своей противоположностью – нарушением смыслового единства (соответственно – немотивированностью). Преднамеренное и непреднамеренное выступают членами диалектической пары. Мукаржовский называет их соотношение «одной из основных антиномий искусства»
