Профессия режиссер монтажа. Мастер-классы - Стив Халлфиш
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Халлфиш: Джефф, как ты понимаешь, что нащупал правильный ритм?
«Необходимо буквально создать песню, которая будет рассказывать сюжет.»
Джеффри Форд: Зачастую, если сцена работает без музыки, то с музыкой будет работать еще лучше. Ты просто чувствуешь это. Она струится. В ней есть ритм. Можно почти услышать музыку, когда видишь склейки, как при синестезии[13]: видишь музыку и слышишь изображение. Восприятие скачет c одного на другое, и это кажется музыкальным. Звуковые эффекты и движение подсказывают ритм монтажных стыков, другими словами – есть склейки, а есть звуки ударов, например в сцене поединка. Удар – это событие, на которое зрители реагируют, потому что видят и слышат его. Падение тела на землю, выбитая ногой дверь, лязг металла, прыжок – все это музыкальные события, в которых меняешь напряженность и тон, все вещи должны отличаться по высоте и тону. Необходимо буквально создать песню, которая будет рассказывать сюжет.
Халлфиш: Дэвид, ты говорил, что многие режиссеры монтажа злоупотребляют склейками. Как ты узнаешь, что монтируешь сцену в нужном темпе? Или если берешься править чужой темп – как понимаешь, что он неправильный?
Дэвид У, «Круто сваренные»: Нутром чувствую. Нельзя махнуться своей интуицией с другими людьми, и наоборот. Знание об интуиции я почерпнул у нашей знаменитой коллеги Деде Аллен. Цитирую: «Монтируй нутром». Когда работаешь, полагаясь на интуицию, тебя не сковывают правила, теории или формулы. Ты экспериментируешь. Пытаешься проявить смелость. Интуиция не подведет. Начиная монтировать, я уже знаю, что это за фильм, какой у него жанр. Я знаю, каким транспортным средством управляю. Будь то «Феррари», автомобиль типа универсал или старый мул. Иногда предпочитаю монтировать весь фильм от первой сцены до конца. Но, разумеется, в большинстве случаев ты не можешь монтировать по хронологии. Поэтому я рассматриваю отдельно каждую сцену с ее подходящими и правильными темпом, пульсом и ритмом. Затем объединяю все сцены, чтобы увидеть, конфликтуют ли они между собой, все ли в одном темпе, не слишком ли быстры и не слишком ли медленны. Потом выбираю эпизоды и сцены, в которых желаю немного выделить пики и спады. Я рекомендую более джазовый ритм, он не монотонный. Иногда поднимаешься на холм и находишь моменты для спуска. А спускаясь, ускоряешься.
Халлфиш: У джазового музыканта ритм не всегда точен. Иногда нота играет за долей, иногда – перед ней, ведя или перетаскивая темп.
Дэвид У: Да-да-да. Это непредсказуемо. Аудиторию следует насыщать тем, чего она желает. Она обидится, не получив ритма или настроения. А ты их и не дашь, не имея цели создать напряженность или накачку, способные хорошо настроить публику. Но если ее покормить плохо, она обидится. Я всегда помню о незаметном музыкальном треке. И расскажу вам пару забавных историй.
Однажды я монтировал гонконгский фильм о кучке убийц. Они сидят за длинным столом и соревнуются, разбирают и собирают оружие – кто быстрее. Там было много склеек, и, закончив монтаж, я подложил музыку. Удивительно, но у моих склеек оказался понятный ритм, который полностью сочетается с референсной музыкой. (Дэвид изображает ударные.) Она попала прямо в склейки. Я был в шоке. Должно быть, в моей голове невидимый музыкальный аппарат.
Халлфиш: В интервью Ли Смит говорил мне, что, когда он смонтировал фильм без референсной музыки и передал его композитору, тот сказал ему, что она идеально монтируется со скоростью 97 бит в минуту.
Дэвид У: Ага! Я многому научился походя у великих мастеров и великих режиссеров. Я узнал, что в фильме «Французский связной» они фактически смонтировали сцену с музыкальным произведением, а потом изъяли его, и публика подсознательно читает сцену в музыкальном темпе. Знаешь, подо что они монтировали? Под Black Magic Woman Сантаны. (Напевает.) И не вступительная тема, которую знают все, а вторая половина. (Продолжает петь…)
Халлфиш: Ну и как мне передать это на бумаге? (Смеются.)
Дэвид У: Удивительно. Я потом делал так пару раз. В фильме «Наемный убийца» Джона Ву я смонтировал сцену погони на катерах, а затем убрал музыку, оставив только звук двух катеров (Дэвид имитирует монтаж и рев моторов). Но подсознательно можно почувствовать ритм музыки.
Халлфиш: Помнишь, под какое музыкальное произведение монтировал?
Дэвид Ву: Born To Be Wild.
Халлфиш: Отлично.
Дэвид Ву (поет): Get the motor running. Head out on the highway! Вот почему в моей жизни монтажера не было ни одного скучного дня. Каждый день узнаешь что-то новое.
Халлфиш: Аминь. Вот и способ сохранить свежесть.
Чем определяется темп?
«Монтируй из драматических соображений. Монтируй, чтобы сместить акцент»
Ли Смит, «007: Спектр»: Я всегда говорю людям, с которыми работаю: «Для склейки нужна причина. Не режьте просто так». Это любой может. Сидишь, стало скучно – сделал склейку. Снова скучно – склейка. Это ужасно. Плохая причина. Монтируй из драматических соображений. Монтируй, чтобы сместить акцент. Монтируй, чтобы показать реакцию, которая сильнее реплики. Я считаю, что монтировать нужно именно так.
Халлфиш: Как раз подумал о недавно смонтированной сцене, где в середине я использовал общий план (это была эмоциональная сцена) по той причине, что разговор персонажей уперся в стену, и я хотел показать, что оба находятся в тупике… в общем, не могут подобрать слов.
Изображение 3.1 Ли Смит, режиссер монтажа фильма «007: Спектр»
Ли Смит: Это иллюстрирует мысль. Ты монтируешь из определенных соображений. И я только что сделал сцену фильма, где тоже использовал общий план в середине сцены, чтобы показать опасность обстановки. Как ты сказал, чтобы показать двух персонажей, прервавших диалог, ты использовал общий план, вместо того чтобы показать каждого отдельно. В этом-то и дело. Для этого была причина.
Халлфиш: Брент, поиск нужного ритма – это как наведение фокуса? «Слишком длинно, слишком коротко, где-то посередине – вот теперь порядок?»
«Хочется нарастания волн смеха таким образом, чтобы они разбивались и взрывались на самой веселой шутке»
Брент Уайт, «Охотники за привидениями»: Так и есть. Иногда это касается не только изображения, ведь в Avid передо мной всегда есть Waveform. Я могу видеть, что происходит со звуком. Могу видеть паузы, и если схлопну их, то все станет одним целым.
