Вацлав Нижинский. Воспоминания - Ромола Нижинская

Глава 8

Разрыв Нижинского с Мариинским театром

В начале осени 1910 года Нижинский и Дягилев вернулись с Лидо в Санкт-Петербург. Во время их отдыха, который продолжался шесть недель, Сергей Павлович лечился в Карлсбаде, а Вацлав полностью расслаблялся. Было составлено много планов на следующий сезон.

Позиции Дягилева в Санкт-Петербурге были неприступными. Возможно, теперь управляющий Теляковский имел некоторые основания бояться его. Идеи Дягилева были приняты, его мнение старались узнать. Двор, печать и артистический мир считали его суждения безошибочными, и было бы вполне естественно, если бы ему предложили какую-то высокую официальную должность. После еще большего успеха в только что завершившемся парижском сезоне, на пятом году его непрерывной работы по установлению связей между французским и русским искусством, стали ходить разнообразные слухи о том, куда его могут назначить. Говорили, что его сделают новым управляющим Императорским театром. Говорили, что он станет директором Эрмитажа и будет контролировать государственные музеи изобразительных искусств и археологии.

Поскольку чиновники Мариинского театра чувствовали необходимость втайне быть недоверчивыми или завидовать группе Дягилева из-за созданных ею балетов, Россия не имела возможности увидеть дягилевских артистов танцующими как в Париже, свободными от мешавших им традиционных ограничений.

Поэтому герцог Ольденбургский предложил Сергею Павловичу поставить «Пир», «Игоря», «Шехерезаду» и «Клеопатру» точно так, как в Шатле и Опере, но теперь — на родине, в огромном Народном доме. Разумеется, жители столицы горячо желали этого, но, к несчастью, огромный дворец для народа сгорел при пожаре, и от этого плана пришлось отказаться.

Дягилеву было приятно находиться дома. В России почему-то и организационные дела, и разрешение спорных вопросов, и даже творческий процесс как будто шли быстрее. На его вечерних собраниях началось составление следующей программы для Парижа: «Петрушка», «Садко», «Нарцисс» и «Видение Розы». Было решено поставить по опере Римского-Корсакова «Садко» балет на тему подводного мира. Декорации, изображавшие морские глубины, разработал Анисфельд, который до этого оказал труппе неоценимую помощь при выполнении проектов Бакста. Бакст только делал макеты и наброски декораций. А сами его декорации, так восхитившие весь мир, писал Анисфельд. Он сделал смелое изобретение, которое произвело революцию в методах живописи для театра, — расстелил на полу холст и выплеснул на него ведра краски в нужных местах вместо того, чтобы точно наносить цветовые пятна щеткой и валиком. Его вольные методы имели много общего с расплывчатостью контуров и богатством цвета создаваемой декорации, и она была выполнена блестяще, как картина превосходного художника.

Еще Дягилев желал иметь балет, написанный специально для нового сезона в классическом стиле, большими мастерами которого были и Бакст, и Фокин. Бакст в 1905 году побывал в Греции со своим другом, художником Серовым, и в его уме толпились воспоминания об эпохе Фидия, которые теперь просились на сцену. Николай Черепнин, знаменитый дирижер оркестра Мариинского театра, сочинял к ним оркестровую музыку.

«Нарцисс», «Садко» и «Петрушка» выглядели недостаточно подходящими новинками для следующего сезона, и притом все это были длинные театральные балеты. Дягилев решил, что для полноты программы в ней должна быть еще одна короткая пьеса — что-нибудь в духе «Спящей красавицы», с па-де-де, которые Вацлав и Карсавина могли бы танцевать вместе. Программа вечернего спектакля обычно состояла из одного длинного балета и двух коротких, Вацлав при этом был занят только в двух. «Восточные мотивы» были исключены из репертуара, как старомодные, и потому Дягилев вспомнил о предложении, которое было сделано ему в Париже год назад — о «Видении розы». Поэт Жан-Луи Водуайе, один из молодых людей, составлявших его свиту в Париже, тогда процитировал ему строки Теофиля Готье:

Я — видение розы,

Которую ты вчера носила на балу…

Из стихотворения «Вдали от бала», из которого они были взяты, можно было сделать прекрасный изящный балет.

«Петрушка» был основан на известной русской народной легенде, которую адаптировал для сцены Бенуа, большой знаток русского фольклора. Интернационализму Бакста Бенуа противопоставлял мощный славянский национализм. И теперь он вместе со Стравинским создавал русский балет для русских исполнителей. Новый балет должен был стать более национальным по стилю, чем «Игорь», и действие происходило не в таком далеком прошлом. И Бенуа и Фокин оба видели в детстве ярмарки с кукольными представлениями, в которых танцевали под музыку шарманок знакомые всем куклы — Волшебник, Арап, Балерина и Петрушка — русский Пьеро, Тиль или Пек, с ручными медведями, со странно одетыми длиннобородыми древними стариками-кавказцами.

Все эти идеи разрабатывались на собраниях у Дягилева; один артист предлагал другому идею, штрих или план, и они были так едины в этом сотрудничестве, что было невозможно сказать, где кончается работа одного и начинается работа другого. Создание этой атмосферы совместной, без зависти работы при сочинении произведений было великим достижением Дягилева.

Вацлав в это время жил со своей матерью, которая была только счастлива снова видеть его дома. Она была совершенно поражена тем, как, с ее точки зрения, все происходило. Она всегда чувствовала, что ее Ваца будет великим танцовщиком, но не могла связать ошеломляющие сообщения о нем с тем сыном, которого знала. Балеты, созданные для европейского турне, еще ни разу не были поставлены в Мариинском театре, и Элеонора могла видеть Вацлава только в старом репертуаре. Она обожала сына и говорила, что идти смотреть, как танцует он, слава Мариинского театра, для нее как идти в церковь в воскресенье. Когда она увидела его в «Клеопатре» и «Сильфидах», ей было трудно понять эти балеты, но тем не менее она почувствовала красоту и изящество танца Вацлава и осознала, что он не только танцует, но еще и играет как актер.

Ее мальчик создавал то, что она до этого видела только раз — у Шаляпина, у гордости России и кумира русского народа. Она как будто подсознательно понимала, что, если бы из образа Бориса вычесть голос и музыку оркестра, Шаляпин на сцене все же был бы великолепен, и точно так же чувствовала, что, даже если бы Вацлав не танцевал, а просто ходил по сцене или выполнял на ней движения, это все же было бы великим искусством.

Болезнь Станислава всегда была самой большой тревогой и самым большим несчастьем ее жизни, от которого она никогда не могла оправиться. Броня, как девочка, была к ней близка, но мощная энергия дочери почти пугала мать. Вацлав всегда был терпелив и давал матери всю ту нежность и любовь, которой она так мучительно желала. Так что эти дни были очень счастливым временем для Элеоноры. Несмотря на занятость