Вагнер - Алексей Сидоров

«НИБЕЛУНГИ»

В апреле 1851 г. Вагнер пишет Листу: «Вдруг я опять почувствовал, что нет в мире высшего наслаждения, как быть Художником, творить»… Вагнер этого времени — политический эмигрант, живущий в швейцарском углу на средства частной благотворительности, автор трех опер, которые доставили ему почетное мнение небольшого числа знатоков; автор сочинений, взбудораживших музыкальные круги, но в глазах большинства «неспокойная голова», бунтарь, фантаст. Человек лучше всех понимавший его, — Франц Лист, видел в нем только замечательного — может быть даже великого но только музыканта. «Искусство будущего» оставалась векселем, выданным Вагнером самому себе. Перед ним открывалась полоса плодотворного художественного труда. В «Опере и драме» есть ряд мест, в которых он говорит о «произволе» и «необходимости». Впоследствии, когда Вагнер ознакомится ближе с Шопенгауэром, он как раз в в том пункте сумеет сомкнуть свое миросозерцание с учением о «мире, как воле и представлении». «Произвол» Вагнера — это торжество внешних сил, будь они профессиональными стремлениями к дешевому успеху, или к компромиссам. «Необходимость» — высшая воля, повинуясь которой художник творит не во имя свое, а для общества, для будущего, для человечества… Зима 1850—51 г. для него вся уходит на внутреннюю работу. Переписка (Лист, Улиг), «Опера и драма», нечастые музыкальные труды на скромной цюрихской сцене, руководство молодежью (Карл Риттер разочаровал его как музыкант, зато порадовал при шедший к нему в Цюрих из Германии пешком Ганс фон Бюлов) так или иначе заполняют его время. Он сотрудничает изредка в местной газете (некролог Спонтини (25 января 1851 г.), статья о Земпере). Вопросы театра его волнуют не только в большом, но и в малом (брошюра о реформе цюрихского театра на основах самодеятельности, письмо Листу о необходимости создания национального театрального фонда имени Гёте). Настроение его становится все более мрачным. «Я хотел написать опять книгу: «Освобождение гения». Признав ненужность этой книги я хотел удовлетвориться парой меньших статей — «О монументальном» или «Безобразие цивилизации»… Вагнер не написал их. Из этого зимнего состояния его выводит только позыв к художественному творчеству. Лист предложил веймарскому двору заказать Вагнеру оперу. В распоряжении Вагнера был еще с 1840 г. текст «Смерти Зигфрида». Тема была принята Веймаром. Но теперь тема «Смерти Зигфрида в прежнем ее виде стала для него немыслимой после того, как он осознал запросы «Искусства будущего». 20 ноября 1851 г. он пишет Листу из водолечебницы, где он проходил курс гидропатии: «Я понял, что взяться за эту тему можно, только пройдя через другую драму, через новую ступень». Вагнер как художник чувствовал необходимость предварить рассказ о гибели героя его предисторией, а как мыслитель— заранее осознать весь смысл взятого на себя художественного обязательства. Вагнер избирает темой своего ближайшего творчества драматическую переработку величайшего из мифов Севера. «Нибелунги» должны были стать практическим воплощением теоретических тезисов Вагнера. По масштабу «Нибелунги» остаются произведением, не имеющим прецедентов в музыке, литературе и театре; они выросли в четыре музыкальные драмы, при постановке на сцене захватывающие четыре дня. По содержанию, художественно-музыкальному и драматическому, они сложились в самое типичное из всех созданий Вагнера.

В три недели июня 1851 г. была написана драма «Юный Зигфрид». Вместе с драмой 1848 г. о смерти Зигфрида получались два этапа развития мифа, но Вагнер этим не удовлетворился, его планы были значительно шире и глубже. Работать по контракту, хотя бы для самого дружественного из заказчиков, Вагнер не мог. Осенью семья Риттер, поддерживавшая его небольшой рентой, получила неожиданное наследство. Вагнеру было обещано годовое содержание в 800 талеров, и он сейчас же возвращает аванс, 200 талеров, Листу, чтобы освободить свое творчество. «Весь миф, во всем глубоком и широком его значении, должен быть обрисован с величайшею артистическою отчетливостью, если только я хочу, чтобы меня поняли вполне». Поставленные им задачи отстранили от Вагнера и желание увидеть свою новую вещь на сцене в близком будущем и возможность крупного материального успеха. В течение полутора лет Вагнер работает над текстом своих четырех драм. Обе трагедии о Зигфриде были переделаны им заново. Вагнер напечатал текст четырех драм в издании на правах рукописи, вышедшем в 1853 г. В музыке, к которой он приступил тогда же, на половине работы образовался огромный перерыв. «Нибелунги» были в последнем итоге плодом двадцатипятилетней работы зрелого Вагнера, но так как основная идейная завязь их падает на первые годы изгнания Вагнера, так как учет всего того, чем стали «Нибелунги» для истории искусств, наиболее правилен в непосредственной близости к огням 1848—49 гг. и к идеям о будущем искусстве, то и место их в биографии Вагнера определено составлением и опубликованием текста, а не окончанием музыки, к которой придется вернуться впоследствии.

Во всей истории музыки, театра, драмы «Кольцо Нибелунгов», как стал называться вагнеровский цикл, стоит особняком. Немцы, конечно, узнают в «Кольце» свой национальный эпос. На и они должны были признать, что Вагнер создал его заново. Есть сколько угодно примеров в мировой литературе художественной переработки далеких созданий прошлого. «Песнь о Нибелунгах», в частности, дала немецкому искусству длинный перечень драм, романов, баллад и даже опер; к 40-м годам относится попытка Луизы Отто, несколько позднее — Макса Маречека, сделать из «Нибелунгов» популярную оперу. В 1854 г. в Берлине с шумным успехом шла опера «Нибелунги» старого соперника Вагнера по Риге, Дорна; племянница Вагнера, Иоганна, пела роль Брунгильды. Вагнер от них всех независим. Это легче всего заметить в сопоставлении «Кольца» хотя бы с оперой Дорна, которая совпадает с тематическим содержанием «Гибели богов» (или «Смерти Зигфрида»), прибавляя сюда же рассказ о мести Кримгильды (Гутруны) за убийство героя. Дорн тщательно бережет старую «Песнь о беде Нибелунгов», настолько, что нам ясно, как по существу реакционно такое перенесение древней легенды на современную сцену. Еще более поучительно сопоставление «Кольца» с «Нибелунгами» знаменитого немецкого драматурга Фридриха Геббеля, родившегося в один год с Вагнером и писавшего свою драму п то же время, как и Вагнер. Геббель почти рабски следует за рассказом средневековой поэмы. Вагнер пользуется в «Кольце» другим творческим методом. Он «творит миф». Он берет из народного сказания его простейшее зерно, образ, мотив, драматическую завязку, и затем философски, художественно их осмысливает, обобщает, поднимает на высоту «чисто-человеческого». Вагнер считает, что, извлекая из древнего мифа его скрытые идеи, он работает для будущего; образы «чисто-человеческого» — это преодоление современной ему буржуазной цивилизации, шаг куда-то вперед, в царство будущего. Но, кроме того, Вагнеру свойственно еще другое. Изучая миф, он устанавливает связи между преданиями, сказками, трагедиями и образами, совсем на первый взгляд различными. То, что современная яфетидология называет «семантическим пучком», Вагнер ищет в целом ряде сопоставлений, сближений и слияний, свидетельствующих о непрерывной работе его над источниками.