Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр

Установка на материальные качества речи. В фильме режиссер может представить речь больше как явление природы, чем как средство общения. Например, в «Пигмалионе» нам интереснее особенности лондонского просторечья Элизы, чем содержание ее слов. Такое переключение акцента кинематографически оправдано, поскольку путем отчуждения слов раскрываются их материальные качества [ 15 ] . В мире звука полученный этим путем эффект соответствует фотографическому в мире визуальных впечатлений. Вспомните тот же отрывок из романа Пруста, в котором рассказчик смотрит на свою бабушку глазами постороннего человека: отчуждаясь, он видит ее, попросту говоря, такой, какая она есть на самом деле, а не такой, какой она ему представлялась. То же самое и с речью всякий раз, когда она отклоняется от своего прямого назначения, то есть передачи той или иной мысли,- мы, словно герой Пруста, оказываемся среди отчужденных голосов, произносящих слова, лишенные своих прямых и косвенных значений, обычно мешающих нам распознать природные качества звуков. Они впервые предстают перед нами в своем относительно чистом состоянии. Речь в подобной трактовке приравнивается к категории визуальных явлений, запечатленных кинокамерой. Она всего лишь звуковое явление, воздействующее на кинозрителя своими физическими качествами. Но, в отличие от. назойливого диалога, она не провоцирует у зрителя невнимательное отношение к материальному миру кадров, а, напротив, привлекает его интерес к их содержанию, которое она в некотором смысле восполняет.

Примеры такого подхода к речи не редки. В той же экранизации «Пигмалиона» режиссер делает главный упор на типические особенности речи Элизы. Ее зафиксированная фонограммой манера говорить характерна для людей, живущих в условиях определенной социальной среды, что интересно и само по себе. То же можно сказать о некоторых кусках диалога в «Марти», помогающих характеристике итало-американской среды Нью-Йорка, о басистом голосе в эпизоде коронования царя из фильма «Иван Грозный», о сцене с эхом в «Робинзоне Крузо» Бунюэля и об отрывистых фразах, которыми перебрасываются персонажи фильма Жака Тати «Каникулы господина Юло». Когда в этой очаровательной комедии, одной из наиболее своеобразных со времен немых «комических», Юло, приехавший в курортный отель, регистрируется у портье, трубка в углу рта мешает ему четко произнести свою фамилию. В ответ на просьбу портье он повторяет ее, на этот раз без трубки, отчеканивая два слога «Ю-ло» с такой невероятной силой, что, как и в первый раз, когда он пробормотал их невнятно, вас приковывает физическая сторона слова «Юло»; оно остается в вашем сознании не как сообщение, а как некий совершенно специфический звуковой образ.

«Есть некая особая прелесть, - пишет Джон Рескин, -…в хождении по улицам иностранного города, когда не понимаешь ни слова из того, что говорят люди! Ухо улавливает все звуки голосов и становится тогда совершенно беспристрастным; смысл звуков речи не мешает нам услышать их гортанность, плавность или мелодичность, а жесты и выражения лиц воспринимаются как пантомима; каждая уличная сцена превращается в мелодичную оперу или же в представление Панча* с его колоритно-невнятной речью» [ 16 ] . Слова Рескина подтверждает, например, в фильме «Новые времена» сцена с Чаплином, импровизирующим песенку: как набор мелодичных, хотя и непонятных фраз она является одновременно и прелестной звуковой композицией и остроумным приемом, превосходно настраивающим зрителя на восприятие пантомимы.

И конечно, наблюдение Рескина объясняет также причину кинематографичности многоязыких фильмов. После второй мировой войны было создано немало таких фильмов, и среди них ряд полудокументальных. «Солидарность» Г.-В. Пабста и «Великая иллюзия» Жана Ренуара-оба двуязычные-предвосхитили это направление, порожденное условиями войны, когда миллионы простых людей, оторванных от своей родины, рассеялись по всей Европе. Недоразумения, возникавшие из-за разных родных языков, впечатляюще отображены в фильме Росселлини «Пайза». Американский солдат безуспешно пытается завести разговор с юной сицилийской крестьянкой. Чтобы добиться хоть какого-то понимания, он вскоре начинает сопровождать незнакомые ей слова отчаянной жестикуляцией. Поскольку этот примитивный способ общения осуществляется не диалогом, его звуковая сторона обретает собственную жизнь. Ощутимое присутствие звуков наряду с немой сценой настоятельно побуждает зрителя почувствовать то, что переживают оба персонажа, и реагировать на возникающее у каждого из них внутреннее отношение к другому. Все это, вероятно, не дошло бы до сознания зрителя, если бы он воспринимал только смысл их слов. Театр, построенный на диалоге, избегает иностранных языков, тогда как кино не только приемлет, но даже благоволит к ним за то, что они своим звучанием обогащают немое действие.

Звуковые качества голосов можно подчеркивать и для раскрытия материальных аспектов речи, ради них самих. В таких случаях фонограмма представляет собой своего рода ковер, сотканный из обрывков диалога или иных видов голосового общения, который производит впечатление главным образом своим четким звуковым узором. Грирсон называет его «хором» и приводит два

* Персонаж английской кукольной комедии.- Прим. пер.

примера: фильм «Треугольная луна», где звуковой хор составляют обрывки разговоров безработных, стоящих в очереди за хлебом, и голливудский фильм о преступном мире Чикаго «Чудовище большого города», где есть эпизод с монотонными радиопередачами из полицейского участка, звучащими примерно так: «Вызываем машину 324, 324». «Вызываем машину 528, 528». «Вызываем машину 18, 18» и т. д. [ !7 ] . Следовательно, подобный «хор» может быть включен в фильм таким образом, чтобы именно он, а не озвученные им кадры, поглощал внимание зрителя или, вернее сказать, слушателя. Весь превратившись в слух, он будет равнодушен к тому, что ему пытаются сказать.кадры изображения.

На первый взгляд подобный метод использования речи идет наперекор природе кино, поскольку он игнорирует смысловое значение зрительного ряда. И все же при ближайшем рассмотрении он оказывается кинематографичным потому, что голосовые узоры, на которых фокусируется внимание зрителя, принадлежат к нашему физическому окружению не меньше, чем визуальные компоненты фильма; кроме того, эти узоры настолько неуловимы в реальной жизни, что мы вряд ли заметили бы их без помощи звуковой камеры, добросовестно регистрирующей их на пленке. Только сфотографированные, как любое видимое явление,- если отбросить иные процессы механического воспроизведения звука, используемые вне кино, - эти преходящие словесные образования становятся доступны нашему восприятию. А будучи органической частью потока жизни, они тем более близки кинофильму. Это отлично подтверждает «Патруль в джунглях»-непритязательный голливудский фильм об американских летчиках, воевавших в Новой Гвинее. Кульминация фильма наступает в эпизоде тяжелых воздушных боев, которые нам, впрочем, не показывают. Вместо этого мы видим громкоговоритель, установленный на командном пункте и подключенный к радиосвязи самолетов. Пока идут эти злополучные бои, из него, словно из ниоткуда, звучат сплошным потоком разные голоса [ 18 ] . Конечно, мы понимаем весь трагический смысл этих невнятных донесений. Но они говорят нам и нечто большее. Еще выразительнее само непрерывное бормотание, сама ткань, сплетаемая одним голосом, следующим за другим. Разворачиваясь, ткань эта заставляет нас сильнее почувствовать важность факторов пространства и материи, их значение в судьбах отдельных людей.

Методы синхронизации*. Понятия и термины

Синхронность-асинхронность. Звук можно синхронизировать с изображением его естественного источника или с другими кадрами. Пример первой возможности:

1. Мы слушаем говорящего человека и одновременно видим его.

Примеры второй возможности:

2. Мы отводим глаза от говорящего человека, которого мы слушаем, в результате чего его слова будут синхронизированы, например, с кадром другого лица, находящегося в той же комнате, или же какого-то предмета обстановки комнаты.

3. Мы слышим крик о помощи, доносящийся с улицы, выглядываем в окно и видим едущие автомашины и автобусы, не слыша, однако, шума уличного движения, так как в наших ушах продолжает звучать испугавший нас крик (этот пример заимствован у Пудовкина [ 19 ] ). |

4. Мы слушаем голос диктора, не появляющегося на экране, например, когда мы смотрим документальный фильм.

Прежде чем идти дальше, я должен пояснить некоторые термины. Обычно говорят о методе «синхронности» тогда, когда звуки и образы, совпадающие на экране, синхронны и в жизни, так что в принципе их можно заснять камерой, фиксирующей на пленку сразу и звук и изображение. А об «асинхронности» говорят тогда, когда звук и образы, не совпадающие в реальной действительности, несмотря на это, представлены на экране одновременно. Как же эти два понятия применимы к рассматриваемым двум возможностям? Первая возможность (фонограмма совпадает с изображением естественного источника звука), очевидно, представляет наиболее выраженный и, вероятно, наиболее распространенный образец синхронности и будет соответственно называться. Вторая возможность (звук совпадает с изображением объектов, не являющихся его источником), правда, охватывает и случаи вроде приведенного выше в примере под номером 2, подпадающие при определенных условиях под рубрику синхронности. Но стоит несколько изменить данные условия, как подобные слу-