Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
3. Мы слышим крик о помощи, доносящийся с улицы, выглядываем в окно и видим едущие автомашины и автобусы, не слыша, однако, шума уличного движения, так как в наших ушах продолжает звучать испугавший нас крик (этот пример заимствован у Пудовкина [ 19 ] ). |
4. Мы слушаем голос диктора, не появляющегося на экране, например, когда мы смотрим документальный фильм.
Прежде чем идти дальше, я должен пояснить некоторые термины. Обычно говорят о методе «синхронности» тогда, когда звуки и образы, совпадающие на экране, синхронны и в жизни, так что в принципе их можно заснять камерой, фиксирующей на пленку сразу и звук и изображение. А об «асинхронности» говорят тогда, когда звук и образы, не совпадающие в реальной действительности, несмотря на это, представлены на экране одновременно. Как же эти два понятия применимы к рассматриваемым двум возможностям? Первая возможность (фонограмма совпадает с изображением естественного источника звука), очевидно, представляет наиболее выраженный и, вероятно, наиболее распространенный образец синхронности и будет соответственно называться. Вторая возможность (звук совпадает с изображением объектов, не являющихся его источником), правда, охватывает и случаи вроде приведенного выше в примере под номером 2, подпадающие при определенных условиях под рубрику синхронности. Но стоит несколько изменить данные условия, как подобные слу-
* Термином «синхронизация» автор здесь и в дальнейшем называет сочетание звука с изображением.- Прим. пер.
чаи становятся примером асинхронности. Следовательно, они неопределенны, лежат как бы на границе того и другого метода. За этим исключением вторая возможность охватывает только вполне определенные случаи реализации принципа асинхронности трактовки звука, иллюстрируемой примерами 3 и 4. Поэтому вторую возможность допустимо рассматривать как асинхронность.
Для дальнейшего анализа нам нужно провести дополнительное разграничение между звуком, фактически принадлежащим к изображаемому на экране миру (примеры 1-3), и звуком иной принадлежности (пример 4). Карел Реисц предлагает называть эти два варианта соответственно звуком действительным и комментирующим [ 20 ] . Синхронносгь непременно связана с действительным звуком, тогда как асинхронность допускает оба варианта.
Параллелизм-контрапункт. Теперь, временно оставив в стороне эти возможности, мы займемся исследованием того, что пытаются выразить фонограмма, с одной стороны, и сопровождающее ее изображение - с другой. Слова и зрительные образы можно сочетать так, чтобы смысловая нагрузка возлагалась на то или другое; в этом случае их смысл, можно сказать, параллелен. Конечно, они могут выражать и разный смысл, но в этом случае каждый элемент вносит свой вклад в ту идею, которая рождается их сочетанием.
Пример первой возможности:
5. Возьмем пример 1 - некое словесное высказывание синхронизованно с кадрами оратора. Если предполагать, что в данный момент важен только смысл его слов, сопровождающие кадры не добавляют ничего существенного. Они почти что не нужны. Есть, очевидно, и обратная возможность: жесты и черты лица говорящего человека показаны на экране настолько выразительно, что они полностью выявляют смысл его речи, и тогда произносимые слова всего лишь повторяют выраженное и без них кадрами изображения.
Сочетания подобного рода обычно называют параллелизмом.
Пример второй возможности:
6. Тот же пример может служить и для иллюстрации второй возможности - звук и зрительные образы говорят о разном. В этом случае между словами и изображе-
Нием оратора нет параллелизма-кадры содержат то^ чего нет в словах. Например, крупный план лица говорящего может разоблачать его как лицемера, думающего совсем не то, что он говорит. Или же экранный облик •говорящего человека может дополнять его слова- то есть стимулировать нашу мысль на уточнение их скрытого смысла. В остальном степень различия одновременных высказываний средствами изображения и словами представляет мало интереса.
В киноведческой литературе подобная связь между звуком и образом называется контрапунктом.
Итак, существуют две пары возможностей трактовки звука: синхронность-асинхронность, параллелизм- контрапункт. Однако обе пары не реализуются независимо друг от друга. Они почти неизменно взаимосвязаны таким образом, что одна из возможностей любой пары сочетается с одной из возможностей другой.
Приведенная ниже таблица поможет объяснить характер возникающих таким образом четырех типовых методов сочетания звука с изображением.
Четыре типа синхронизации
|Параллелизм|_____Синхронность____| _____Асинхронность______|
|___________|_____________________|_________________________|
|___________|Действительный звук I_|Действительный звук III а__|
|___________|_____________________|_________________________|
|___________|_____________________|Комментирующий звук III б|
|___________|_____________________|_________________________|
|Контрапункт|Действительный звук___|Действительный звук IV а__|
|___________|_____________________|_________________________|
|___________|_____________________|Комментирующий звук IV б_|
|___________|_____________________|_________________________|
Пояснение надписей к таблице:
Синхронность
Тип I. Параллелизм (речь и изображение содержат параллельный смысл). См. пример 5. Тип II. Контрапункт (речь и изображение содержат разный смысл). См. пример 6. Асинхронность
Тип III. Параллелизм (П1а охватывает действительный звук; 1116-комментирующий). Примеры будут даны ниже. Тип IV. Контрапункт (значение IVа и IV6 такое же, как в типе III). Примеры будут даны ниже.
Существующие теории. Только теперь, когда дифференцированы все относящиеся к данной теме понятия и термины, я могу продолжить основную линию исследования с некоторой надеждой на успех. Нам предстоит определить кинематографичность речи в различных вариантах ее взаимосвязи с изображением; иначе говоря, определить, в каких взаимосвязях речь отвечает специфике кино и в каких - нет.
Пожалуй, лучше всего будет начать с обзора существующих теорий. Большинство критиков держится того мнения, что успех внедрения звука в кинофильм зависит в большой мере, если не целиком, от типа синхронизации. Это не значит, что они вовсе не придают значения роли, предоставляемой речи; как уже отмечалось выше, они обычно отвергают эстетическую правомерность господства диалога, предпочитая фильмы, в которых роль слова принижена. Но практически они никогда не задумываются над значением взаимосвязи между ролью речи и характером сочетания слов и зрительных образов. А внимание, которое они уделяют различным типам синхронизации, говорит о том, что они видят в них решающий фактор.
Это заблуждение сопутствует весьма распространенной в теоретических трудах по кино тенденции следовать примеру русских режиссеров и теоретиков, которые при появлении звука сразу же выступили в защиту его контрапунктического и асинхронного использования. В своей совместной заявке «Будущее звуковой фильмы», опубликованной в 1928 году, Эйзенштейн, Пудовкин и Александров писали: «Только контрапунктическое использование звука по отношению к зрительному монтажному куску дает новые возможности монтажного развития и совершенствования» [ 21 ] . А в несколько более поздней статье Пудовкина мы читаем: «…не все признают, что основным элементом звукового кино является именно асинхронность, а не синхронность» [ 22 ] . Они с Эйзенштейном считали само собой разумеющимся, что асинхронность требует непременно контрапунктической трактовки звука, как и наоборот, - контрапункт требует асинхронной. Вероятно, слепая вера в абсолютное превосходство данного сочетания, не позволявшая им увидеть иные, не менее ценные возможности, была порождена их страстным увлечением монтажом. Вряд ли нужно объяснять читателю, что эта теория русских режиссеров предусматривает или по меньшей мере поощряет столь же ошибочное представление о непременном совмещении параллелизма с синхронностью [ 23 ] .
Хотя тридцатилетний опыт звукового кино позволяет современным авторам писать о нем с более глубоким пониманием вопроса, чем была написана эта упрощенная теория [ 24 ] , они все же продолжают настаивать на кинематографических достоинствах асинхронного звука и его контрапунктического использования. А главный аргумент Пудовкина в защиту этого положения все еще пользуется широкой поддержкой. Он защищает асинхронность и заодно контрапункт на основании их большего соответствия характеру нашего слухового и зрительного восприятия жизненной реальности, тогда как параллелизм, по его мнению, отнюдь не так типичен, как мы склонны думать. В доказательство Пудовкин приводит свой гипотетический пример с криком о помощи, доносящимся с улицы, который продолжает звучать в наших ушах, заглушая шум уличного движения и тогда, когда мы, выглянув в окно, видим проезжающие автомашины и автобусы (пример 3). А как же мы ведем себя в роли слушателей? Пудовкин приводит несколько примеров того, что мы, слушая разговор, обычно блуждаем глазами. Иногда мы не отводим взора от человека, только что кончившего говорить и теперь слушающего собеседника; или же заранее смотрим на того, кто приготовился ответить говорящему; или, наконец, заитересовавшись впечатлением, произведенным речью, мы можем удовлетворить свое любопытство, всматриваясь в лицо каждого слушателя в отдельности, изучая их реакцию [ 25 ] . Все три возможности - которые, как нетрудно обнаружить, соответствуют примеру 2, - взяты из повседневной жизни, и все они по меньшей мере граничат с асинхронностью при контрапунктической взаимосвязи слова и зрительного образа. Суть пудовкинского довода заключается в том, что подобный тип сочетания звука и изображения (синхронизации) кинематографичен, поскольку он совпадает с нашими навыками восприятия и поэтому воспроизводит действительность такой, какой мы ее реально знаем и ощущаем.
