Природа Фильма. Реабилитация физической реальности - Зигфрид Кракауэр

Новая теория. Изложенные здесь теории, несомненно, довольно убедительны. Однако в свете данного исследования они обладают двумя недостатками. Первый: они придают методам синхронизации самостоятельное значение, хотя это всего лишь техника использования звука, могущая служить любым целям, как кинематографичным, так и некинематографичным. Второй: они отстаивают контрапунктическую асинхронность на основании того, что она верно отражает характер нашего восприятия действительности. Однако кинематографические достоинства фильмов не столько в верности передачи нашего представления о реальной жизни или даже реакции на реальный мир вообще, сколько в их проникновении в зримую физическую реальность.

Как же мы восполним эти недостатки существующих теорий? Начнем с того, что каждый кинорежиссер, несомненно, хочет направить внимание зрителей в определенное русло и создать драматическое напряжение. Следовательно, он будет в каждом отдельном случае прибегать к тем методам сочетания звука и изображения, которые покажутся ему наиболее подходящими для этих целей. Допустим далее, что он квалифицированный мастер и, конечно, выбирает «хорошие» методы синхронизации в том смысле, что они воплощают сюжетное действие с наиболее возможным в данных условиях успехом.

Но будут ли они так же «хороши» в кинематографическом смысле? Соответствие типов синхронизации специфике кино, очевидно, зависит от того, насколько «хорош» в этом смысле сюжет, который они помогают воплотить на экране. Вопрос в том, разработан ли он преимущественно словесными или же зрительными средствами? Так что фактором, определяющим кинематографичность речи, будет ее роль в сюжетных ситуациях. Если ей отведена ведущая роль, то даже самому опытному режиссеру не удастся обойтись без методов синхронизации, подавляющих выразительность содержания кадров. И, напротив, если в разработке сюжета превалируют зрительные образы, то режиссер сможет использовать любые методы синхронизации, лишь бы они не противоречили кинематографичному подходу, требующему, чтобы развитие действия осуществлялось пластическими образами.

Здесь выясняется любопытный факт. Как я уже подчеркивал, существующие теории обычно рекомендуют контрапунктическую трактовку асинхронного звука и в тоже время предостерегают от параллелизма. Теперь легко доказать, что и моя новая теория до некоторой степени поддерживает старые. Когда превалирует словесная информация, преимущество будет на стороне параллельной связи между фонограммой и зрительным рядом. В противоположной ситуации-когда роль речи скромнее-намного предпочтительнее контрапункт, способствующий выявлению содержания кадров. Эйзенштейн и Пудовкин, конечно, не ошибались, выступая за контрапунктическое использование звука. Но с сегодняшней точки зрения их.позиция была неверно обоснована.

Итак, в свете моей теории господство диалога предопределяет сомнительную кинематографичность метода синхронизации, тогда как главенство изобразительных средств позволяет опытному режиссеру осуществлять ее кинематографически безупречно. Какими же методами синхронизации практически располагает кинорежиссер? Очевидно, теми четырьмя типовыми, которые представлены на таблице. Наша ближайшая задача - установить, как он должен или может пользоваться ими в каждой из двух возможных типичных ситуаций. Мы снова обратимся к таблице, но на этот раз - чтобы проанализировать результат применения четырех типов синхронизации (во-первых) тогда, когда ведущую роль играют словесные высказывания, и (во-вторых) когда кадры изображения полностью сохраняют свою смысловую выразительность.

Господство речи ведет к сомнительной кинематографичности синхронизации

Синхронность.

Тип I. Параллелизм. Этот общепринятый метод синхронизации-когда вид говорящего человека ничего не добавляет к его словам-уже обсуждался выше (пример 5). В любом подобном случае роль зрительных образов низводится до чисто иллюстративной. И более того, поскольку наше внимание поглощено содержанием речи, мы даже не вглядываемся в изображение. Таким образом, видимый материальный мир, представляющий главный интерес для кинокамеры, ускользает от зрителя.

Тип II. Фиктивный контрапункт. Иногда сцены с акцентом на речь содержат какой-то кадр говорящего человека, явно рассчитанный на то, чтобы его вид добавил что-то свое к словам, записанным в фонограмме; например, режиссер может включить крупный план лица говорящего персонажа, имея в виду какую-то немую характеристику его высказываний. Но по замыслу в данной сцене значительно только содержание самих слов, поэтому мы, естественно, стараемся ничего не пропустить и вряд ли сможем наряду с этим понять то, что помимо этого выражает его крупный план. Скорее всего, мы вовсе не обратим на него внимания, а если и обратим, то лишь удивимся его виду и тут же забудем о нем думать. Правда, в данном случае режиссер пытается предпочесть параллелизму контрапункт, но попытка оказывается несостоятельной, так как неослабленная сила речи обедняет язык сопровождающих ее зрительных образов, смазывает их побочные значения.

Асинхронность. Хотя тезис предпочтительности асинхронного звука, выдвинутый русскими режиссерами, нашел широкий отклик у авторов киноведческих трудов, кинематографический потенциал асинхронности и параллелизма на самом деле совершенно одинаков. Мы сейчас убедимся, что каждый из методов может быть так же «плох», как и другой (и, конечно, так же «хорош»).

Тип III. Параллелизм. Начнем с действительного звука (Ша). Можно вспомнить множество фильмов, в которых один из персонажей заговаривает о войне; при упоминании о ней его изображение сразу сменяют кадры тех или иных сражений; такая короткая врезка, очевидно, должна придать мрачному содержанию его слов большую выразительность. Или другой пример: режиссер часто находит нужным вставить кадр Эйфелевой башни или Большого Бена в момент, когда говорящий на экране персонаж - быть может, возвращающийся на родину из заграничного путешествия - произносит магические слова «Париж» или «Лондон». Подобные врезки можно с некоторой натяжкой понимать как попытки режиссера компенсировать господство речи, как желание воздать должное природной склонности кинематографа к визуальным средствам выражения. Однако его старания напрасны, так как асинхронные кадры боевых действий и Эйфелевой башни только дублируют словесные высказывания, с которыми они синхронизированы. И, что еще хуже, будучи ненужной иллюстрацией этих слов, они сужают их возможный смысл. Слыша слово «Париж» в сочетании с видом Эйфелевой башни, мы не предаемся воспоминаниям об этом очаровательном городе; кадр башни вызывает банальные представления и сразу же ограничивает полет нашей фантазии. Изображение Эйфелевой башни не представляет в данном контексте самостоятельного интереса - она всего лишь опознавательный знак, символ Парижа.

Изобразительные иллюстрации этого типа весьма нередки, и на их фоне тем более примечательна сдержанность Феллини в фильме «Дорога». Мы видим, как бродячие циркачи располагаются на мрачной окраине большого города, и слышим, как один из них упоминает о том,, что они приехали в Рим. В этом месте смысл кадра какого-либо римского ориентира не был бы только параллелен -произнесенному названию города; кадр выполнял бы также иную, вполне кинематографичную функцию - он был бы зрительным воплощением более пространного окружения места стоянки циркачей. Однако такого кадра нет; мы слышим слово «Рим», и это все. Феллини, словно избегая опасности отклонений в зрительном ряде, счел это слово достаточно емким, чтобы оно путем ассоциаций, контрастирующих с изображением, дало нам понять, как ничтожны эти скитальцы и как жалка их жизнь.

Комментирующий звук (IIIб). Когда комментарий читает диктор, то есть человек, не принадлежащий к миру, показываемому на экране, тогда возможны два вида параллелизма, одинаково характерные для американских документальных фильмов. Первый: смысл фильма наполовину ясен из самого зрительного ряда, и комментатор, как бы завидуя способности кадров раскрывать свое содержание без его помощи, несмотря на это, перегружает их объяснениями и уточнениями. Комментаторы выпусков хроники и спортивных киножурналов склонны топить в потоке слов даже самые очевидные ситуации. Фильм Пэра Лоренца «Река» (1937)-история бассейна реки Миссисипи со времен хищнической эксплуатации его почвы в прошлом и до успешных мелиоративных работ, проведенных администрацией долины Теннесси, - представляет собой настолько изобразительно ясный рассказ, что для заполнения его немногих пробелов достаточно было бы нескольких фраз. И все же Лоренц счел нужным сопроводить кадры фильма бесконечными лирическими тирадами. Его ритмичные стихи в значительной мере дублируют содержание зрительного ряда; а, в частности, там, где произносятся географические названия, они вызывают ассоциации и поэтические образы, отвлекающие нас от кадров изображения-главного источника информации.