Рембрандт - Поль Декарг

С тех самых пор, когда Рембрандт работал вместе с Ливенсом на чердаке в Лейдене, и когда то, что привносил в картину один, перерождалось в новую импровизацию другого, ему был знаком совместный труд. В то время он даже иногда подписывал на холсте: «завершено Рембрандтом». Тогда они вели мелодию на два голоса, в которой зачастую доминировал его собственный. В мастерской, которой он теперь руководил, степень участия в работе была еще менее определенной, но принцип тот же: каждый мог приложить к картине свою кисть. Для того чтобы такая открытость не вызвала хаоса, требовалось общее соглашение — не то чтобы какой-либо свод правил или непреложных законов, но согласованность в поступках и предварительное согласие на чужое вмешательство.

Рембрандт пускал в обращение свое творчество, свои идеи, сюжеты; он предлагал в качестве отправной точки итальянские или североевропейские рисунки, эстампы, купленные на аукционах. Ему даже случалось усесться в мастерской, предложив себя в качестве натурщика для портретов, которые художники должны были преподносить в образе вымышленных персонажей. Он постоянно был с ними, подправлял рисунки, переделывал некоторые копии со своих картин, так что, случалось, переписывал их наново.

Художники платили ему по 100 флоринов в год, и все, что они писали в мастерской, принадлежало ему. Дорого? Некоторые так и говорили, но со времени приезда в Амстердам поток учеников не иссякал: Говарт Флинк, Карел Фабрициус, Фердинанд Бол… Чуть ли не тридцать человек. Их было больше в самом начале. Затем — меньше. В 60-е годы он останется один.

В мастерской жили свои предания. Из уст в уста передавались истории: например, однажды ученики Рембрандта в его отсутствие изобразили на полу серебряные монеты, такие блестящие, словно они только что упали. Рембрандт попался и принялся их под общий хохот собирать.

Впрочем, его ученики составляли разношерстную компанию. Больше всего было молодежи, но среди них встречались и любознательные художники из других мастерских, и недоучки, пребывавшие в этом статусе всю жизнь.

Еще одно предание рассказывает, как Рембрандт однажды оборвал интимный разговор. По этой истории мы можем судить о том, как он организовал пространство своей мастерской, положив за наиглавнейшее правило, чтобы каждый находился наедине с натурщиком. Этот принцип нельзя было применить, кроме как разделив все помещение на ячейки, обращенные к помосту и отделенные друг от друга полотняными перегородками и старыми холстами. В таком улье все были разъединены, не имея возможности заглянуть к соседу, лицом к лицу с обнаженной моделью, которой в тот день была женщина.

Рембрандт, услышав, как один из художников шепчет натурщице: «Ну вот, мы оба наги, словно в земном раю», постучал по стойке двери рукояткой кисти, призывая к вниманию, и сказал: «Вы читали Евангелие: если, находясь в земном раю, вы вдруг узнали о том, что наги, — знайте, вы немедленно будете из него изгнаны».

На самом деле, хотя и несколько сотен флоринов в год, конечно, не мешали, Рембрандту была по душе роль учителя; ему нравилось принимать веселую компанию сначала на Блумграхт, потом у себя дома. Он получал взамен то, чего не могли ему дать алчущие портретов, и был рад видеть в рождающихся вокруг него произведениях развитие идей, автором которых был он сам, различать в них искаженные отражения своих достоинств и недостатков: Говарта Флинка больше привлекала его неистовость, Фердинанда Бола — мягкая теплота, Саломона Конинка — его библейские инсценировки и сопутствующие аксессуары; Гербрандт ван ден Экхаут уделял особое внимание каждой фигуре в композиции и не мог сохранить единство произведения.

Рембрандт видел, что в их картинах бьет через край то, что приходило к нему естественным образом и что он удерживал в разумных рамках. В некоторых учениках он угадывал исключительные способности. Карел Фабрициус работал у него над «Воскрешением Лазаря», в котором многое было почерпнуто из его лейденской картины, а также из версии Яна Ливенса. Однако позднее, в Делфте, Фабрициус станет писать странные статические картины, как то почти галлюцинационное изображение солдата, грезящего у канала, в котором от Рембрандта нет практически ничего. И когда Самюэль ван Хоогстратен написал автопортрет, в котором Рембрандт увидел подлинный образ юности, открывающей в зеркале свою хрупкую силу, свою безграничную волю, — разве мог он предположить, что этот молодой человек станет специалистом в области оптических эффектов и обнаружит в коробочке с маленьким отверстием поразительную иллюзию третьего измерения? Конечно, Хоогстратен, склонный по своей натуре к интимизму, не распространял своего интереса дальше интерьера маленького голландского дома, но он привнес в дорогое Вермееру замкнутое пространство кодированный метод, который стал ответом голландцев на работы с перспективой флорентийцев XVI века. А еще Николас Маас, столь близкий Рембрандту, — откуда было знать, что позже он станет изображать спящих 126 служанок, облокотившихся о столы, заваленные фруктами, на фоне множественной перспективы нескольких этажей дома, в почти вермееровской тишине?

Эти три художника, которых охотно назвали бы лучшими из его учеников и, уж конечно, самыми пытливыми, действительно шарахались из одной крайности в другую, от неистовости и боли Рембрандта к безмятежности голландских жилищ на манер Вермеера. Там не было крайностей: ни трагедии, ни комедии, ни слез, ни хохота, ни детства, ни старости — только молодые люди. Красивые женщины, будь то служанки или их хозяйки, спокойно ходили по дому, готовые налить молока в миску или тронуть клавиши клавесина. Ничего сверхъестественного, поразительного. Все из области обыденного: письмо, рождение ребенка. Набережные каналов пустынны. В переулке женщина выглядывает за дверь. Это голландка, застывшая в своей душевной умиротворенности. Внутри, в пространстве, замкнутом на самом себе, течет размеренная жизнь, наполненная хлопотами служанок, шитьем и игрой на музыкальных инструментах хозяек дома. Тишина, в которой раздается звук клавесина, порождает в живописи изображения идеальных мгновений жизни. Изображения настолько точно выдержаны в каждой точке, что в конечном счете наполняются почти религиозным смыслом небесной гармонии. Небеса сошли на голландскую землю. Вермеер показывал женщину рядом с серебряным кувшинчиком, как раннехристианские художники изображали Богоматерь в разукрашенной церкви. Вермеер писал глиняный кувшин, как Сурбаран — три яблока на столе, помышляя перенести повседневные предметы в область молитвы, облечь эти внешне простые знаки бытия в сосредоточенные раздумья, превратив свои картины в их вместилище, тогда как полотна Рембрандта, вдохновленные традиционными мистическими переживаниями, все так же стремились к назидательности. За несколько лет манера отображения священного изменится, и Вермеер придаст сиюминутному реализму голландской живописи высший смысл, которого он тогда еще не достиг и к которому устремятся три лучших ученика Рембрандта. Поразительный путь, переворот, на который способна только молодость. Они подставят свой парус новому ветру, оставив Рембрандта, как оставляют старый очаг. В искусстве неизведанное нередко привлекает больше, чем верность.