Рембрандт - Поль Декарг

Эти полотна, гораздо более крупные, чем картины из серии «Жизнь Христа», позволили художнику передать фактуру тканей, камня, дерева, металла, тела, ювелирных украшений — всей той густой реальности, которой он любил насыщать трагедию. Отсюда размах жестов и объем. Отсюда контрасты крупных пластов света и тени. Отсюда вновь обретенный колорит, диалог почти ослепительной тьмы с почти прозрачным светом, мелодия, сыгранная сразу на всех нотах, от самой низкой до пронзительно высокой. Великий аранжировщик, он смешал тривиальное с возвышенным и стал барочным, но не в смысле избыточности декораций, а в смысле той свободы, которую придал возгласам радости и воплям боли, сменяющимся на картине так, как это происходит в жизни.

Самсон — нечто гораздо большее, нежели символ силы, побежденной женской хитростью. Он прежде всего — воплощение Бога, как Иисус. Его рождение было возвещено его матери Архангелом Михаилом. Самсон — священный герой. Его изображают на витражах соборов как непременного персонажа дохристианской библейской истории.

Поначалу Рембрандта привлекали свершения героя. Он взялся писать картину о том, как Самсон угрожал своему тестю, отдавшему его жену другому мужчине. Гнев Самсона выглядит театрально благодаря обстановке, изображенной на картине: на пороге большого каменного дома стоит волосатый, усатый, бородатый великан в золотых одеждах, вооруженный дорогой турецкой саблей, и с шумом потрясает огромным кулаком перед носом перепуганного старика, открывшего деревянный ставень. Героя сопровождает его свита — два изящно одетых африканца; это царевич, явившийся постращать мещанина. Эффект получился почти комический. Рембрандт наделил Самсона кое-какими своими чертами. Это в правилах игры в переодевания, комедии персонажей. Рембрандт в образе Самсона — это Рембрандт на театре.

Вторую картину он подарил Константину Хейгенсу в благодарность за поддержку перед статхаудером. В письме от 2 января 1639 года он пояснил: «Поскольку Вам, монсеньер, дважды пришлось испытать неприятности по этому поводу (запоздалой поставки картин для принца), в знак уважения присовокупляю картину 10 футов в длину и 8 футов в высоту, которая будет достойна Вашего дома». И уточнил 27 января: «Повесьте эту картину на ярком свету и чтобы можно было отступить от нее подальше, тогда она предстанет в своем лучшем виде». Эта вторая картина (3,02 метра в длину) очень резка: на ней изображено ослепление Самсона. Солдаты схватили ослабевшего героя и выкалывают ему глаза кинжалом. Это самое начало пытки, когда острие проникает в первый глаз и оттуда брызжет кровь. Прозрачные покрывала Далилы, выпархивающей из пещеры с отрезанными ею волосами и ножницами, не смягчают зрелища. Картина полна шума и ярости, смятения, стальных лат, до предела напряженных мускулов. Необычную ноту в общее звучание вносит то, что Рембрандт написал себя самого в правой части картины бегущим со шпагой в руке, так, словно он хотел с маху ворваться в библейскую сцену и отомстить за Самсона. На нем голландский военный костюм, берет с большим пером. Он выступил здесь в немного нелепой роли спасителя, который прибыл слишком поздно и которому, во всяком случае, нечего делать во всей этой истории. Это в его духе — осовременивать событие, сопровождать его шуткой, которая, возможно, сделает все полотно в доме Хейгенса более приятным для взора.

На третьей картине Рембрандт слушает. Он среди тех, кто склонился, прислушиваясь к речи величественного длинноволосого царевича, который на пиру, где гости возлежат на ложах на античный манер, загадывает загадку филистимлянам. На кону немалый куш: тридцать сорочек и тридцать синдонов.

Здесь он тоже изобразил себя, но его присутствие вовсе не так однозначно. Он более или менее узнаваем. Это уже не портрет, это явление автора в роли, и выбор персонажа свидетельствует о его вкусе. Актер получает роль в зависимости от возраста и внешности. Рембрандт выделил ее себе по собственному произволу.

Его Самсон — это прежде всего герой, о чьих подвигах он повествует. Герой, который похож на Геракла, чьи «Подвиги» в то же самое время писал Сурбаран для короля Испании; Пуссен вскоре обратится к этой же теме в Париже по заказу французского короля. Самсон, как и Геракл, проходит сквозь испытания, совершает подвиги. Их судьбы похожи, возможно, у них общее происхождение, соответствующее, во всяком случае, происхождению героев легенд и мифов.

А в последней картине — «Жертвоприношение Маноя» он делает из своего героя основополагающую фигуру христианской религии. Супружеская чета, опустив глаза, сомкнув руки, преклонила колени перед огнем, разожженным в очаге. Жену посетил Архангел Михаил, возвестивший, что она понесет сына, который будет назореем Божиим и освободит Израиль от филистимлян. Ни она, ни ее муж не были уверены, что вестник — посланник Предвечного, до того самого момента (выбранного художником), пока не увидели его поднимающимся из пламени огня, возжженного для жертвоприношения. Только тогда они поняли, что им явился Бог.

По сути, перед нами Благовещение. Но благая весть принесена не Пресвятой Деве, ибо это не могло соответствовать кальвинистскому вероучению. Она принесена супружеской чете. Историю оставляют ради Веры. Здесь уже нет ничего общего с подвигами Геракла. Никаких комедийных эффектов. Самсон становится предтечей Христа, воплощением Господним.

Эти картины, защищающие и иллюстрирующие кальвинизм, Рембрандт доверял своим ученикам с Блумграхт, с тем чтобы они занимались популяризацией этих сюжетов. Он не просил их множить изображения эпизодов жизни Христа, над которыми работал сам, но доверял им идеал великого протестантского искусства.

По рисункам учеников, которые Рембрандт порой подправлял, можно судить об этом проекте, занимавшем несколько групп художников, — проекте, и на сей раз существовавшем только в уме учителя, по одной его воле. До сих пор не найдено документа, который дал бы основания полагать, что Республика или Церковь Соединенных провинций были в нем заинтересованы и он получил от них какую бы то ни было поддержку. Картины Рембрандта распространялись только на частном рынке, где обладание подобными произведениями не считалось вероизъявлением. В посмертных описях внутреннего убранства домов то тут, то там проскальзывает какой-нибудь «Проповедник» работы Рембрандта». Это вписывалось в общепринятые нормы веротерпимости.

Повторим: протестантское искусство — это не искусство кальвинистского толка. Рембрандт не вдохновлялся выверенными образцами, поскольку таковых не существовало. Он не работал в строгих рамках заданной программы, и уж наверняка его произведения вызвали бы упреки со стороны теологов, приверженцев иконографических истин, если бы таковые тогда существовали.