Рембрандт - Поль Декарг

Среди других его учеников необходимо назвать Адриана ван Остаде, живописца крестьянских попоек в стиле Броувера; Говарта Флинка, получившего официальный заказ на прославление Мюнстерского мира, а затем на создание внутреннего убранства новой амстердамской ратуши; а также всех тех, кто во множестве писал библейские сцены, портреты оцепеневших стариков, размышляющих раввинов, — все те сюжеты, к которым приобщил их Рембрандт и от которых эти художники не смогут отойти, увязнув в рембрандтовском реквизите, в той восточной пышности, которая служила ему лишь фоном и которая станет сущностью для продолжателей его искусства.

В общем, к нему приходили художники, которые затем избрали разные направления в голландском искусстве, и это позволяет заключить: черенок-Рембрандт, привитый к стволу национального искусства, пусть и дал мало новых побегов (хотя Карел Фабрициус, Самюэль ван Хоогстратен, Николас Мае — уже много), но, по меньшей мере, на долгое время сохранил его оригинальность, отсрочив упадок и угасание голландской живописи в конце века. В то время как критики из-за рубежа тыкали пальцем в причудливость северной школы, не подчинявшейся теориям Прекрасного в том виде, в каком их стремились навязать Болонья и Рим, мастерская Рембрандта поддерживала свое дикарское отличие, зажигала встречный пал против пожара галантных аллегорий, прокатившегося по всей Европе. Наверное, он знал, на что замахнулась его мастерская, какую роль сопротивления играла она. Посреди разрастающейся смуты он знал, что должен удержаться на вершине большой живописи. Наверное, после него эта требовательность к сюжетам исчезнет. Но не из-за недостатка мужества и энергии. Рембрандт предоставил в распоряжение художников лучшее, что было в нем самом. Ему было неважно, что их порой удивляло его неистовство. Пускай его живопись открывала им слишком многое в нем самом, передавала в общее пользование тайны его личного творчества. Он предпочитал ничего не скрывать, отдавать всю свою творческую силу до тех самых пределов, где искусство разбивало его жизнь.

Безо всяких ограничений, он весь целиком был среди тех, кто приходил подпитываться от него. Он не отдавал себя пассивно, предаваясь в руки любого, кому это взбредет в голову, он желал знать, во что превращается его дар, когда переходит к другим, наблюдая и полное подчинение, и бунт и не предпочитая одного другому, почти как садовник, который наблюдает за судьбой не только своих посадок, но и дичков, которые прививаются или засыхают. Порой Рембрандт подавлял личность. Кто-то смог отдалиться от него и сделать себя заново. Поле творчества можно сравнить лишь с полем мощного светила, чье притяжение заставляет звезды сойти со своей орбиты. Художественную мастерскую нельзя сопоставить с философским идеалом вечной гармонии сфер. Искусство беспрестанно вызывает взрывы, падения, исчезновения, оно идет вперед через погибших и раненых, победы и поражения, союзы и измены, отступления и атаки. Мастер стремится к одному: внушить свои требования. Порой он порождает одних подражателей, отдающих ему взамен лишь искаженный образ его самого и мешающих ему. Но если ему удается передать свою требовательность, та заставляет ученика стать отличным от учителя, словно учитель может довести свою задачу до конца, лишь породив свою противоположность, которой больше нечего делать в его мастерской.

Ибо обучение лишь тогда идет на лад, когда силы притяжения и отторжения сопрягаются, чтобы породить вдали от солнца новую звезду. Так родился Рембрандт против Рубенса, а Вермеер — против Рембрандта. Но зачем в таком случае говорить об учениках?

Рембрандт придал своей мастерской весьма своеобразное направление. Хотя он один писал «Жизнь Христа», хотя его «Жизнь Саскии» относилась к сугубо интимному творчеству, в своей мастерской он желал готовить художников, способных предложить для дворцов, городских ратуш, залов цеховых собраний религиозную живопись, которая облекла бы кальвинизм в форму и цвет. Будучи набожным человеком, он по-прежнему полагал, что священные сюжеты нельзя оставлять в удел лишь поэзии, театру и музыке, они должны жить и в изобразительном искусстве. Он представлял себе большие полотна, которыми Голландия ответила бы на великие католические картины Фландрии и Испании.

Он пишет «Жертвоприношение Авраама» как собственную интерпретацию гениальной версии Караваджо, принимается за серию из четырех картин о Самсоне — тема, за которую уже брался в Лейдене; на этот раз он будет заниматься ею с 1635 по 1641 год, — и пишет свою версию «Похищения Ганимеда». Все эти работы начаты в одном и том же 1635 году. Тут тоже свет и тень и их взаимопроникновение, но на этот раз свет более не исходит от тел как струящаяся духовная сила, делающая предметы нематериальными; но движения часто грубы, порой невыносимо грубы, и он нашел способ их передать: взмахи крыльев орла, уносящего в воздух толстого писающего мальчика; нож, выпадающий из руки Авраама перед жертвоприношением; вопли Самсона, перебудившие весь квартал. Рембрандт создает театральную жестикуляцию, которой еще не видывали в живописи. Он вторгается в сюжеты бесцеремонно, без благоговения перед тем, что пишет. Еще никто не был так непочтителен с Ганимедом, так жесток с ослепленным Самсоном. Рембрандт овладевает героями Библии и мифов и доводит их до того уровня, на котором не скрывают физической слабости, страха, заставляющего мочиться; пота, гноя, брызжущей крови. Конечно, в XVII веке по всей Европе церковные алтари украшали сценами мученичества, в дворцовых галереях вывешивали картины с изображениями мук и агонии, но все они были вполне благопристойны: стрелы, пронзавшие святого Себастьяна, выглядели на нем декоративно, а умирающая Лукреция обнажала красивейшую в мире грудь. В Италии, во Фландрии или во Франции красота самой живописи возвышала страдания. Не показывалось ничего отталкивающего. Рембрандт, не позволив себе следовать умиротворяющим академическим правилам, оказался близок к Шекспиру. И тот и другой брали Историю и Мифологию со всеми их страхами, смятением и надеждами. Они трактовали сюжеты по велению сердца, без всяких ограничений, стараясь добавить свое личное отношение ко всем этим историям, ужас которых был несколько сглажен силой метафоры.

Эти полотна, гораздо более крупные, чем картины из серии «Жизнь Христа», позволили художнику передать фактуру тканей, камня, дерева, металла, тела, ювелирных украшений — всей той густой реальности, которой он любил насыщать трагедию. Отсюда размах жестов и объем. Отсюда контрасты крупных пластов света и тени. Отсюда вновь обретенный колорит, диалог почти ослепительной тьмы с почти прозрачным светом, мелодия, сыгранная сразу на всех нотах, от самой низкой до пронзительно высокой. Великий аранжировщик, он смешал тривиальное с возвышенным и стал барочным, но не в смысле избыточности декораций, а в смысле той свободы, которую придал возгласам радости и воплям боли, сменяющимся на картине так, как это происходит в жизни.