Владислав Дворжецкий. Чужой человек - Елена Алексеевна Погорелая
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Сделав необходимые выводы, Алеников маскирует свои стихи под лирику средневековых трубадуров, а звукоряд картины насыщает выдержками из Моцарта, Вивальди, Пендерецки (кстати сказать, автора знаменитого хорала «Страсти по Святому Луке» – любопытная параллель!), звучащими также довольно барочно. Впрочем, цензура молодому режиссеру в любом случае не грозила – фильм он снимал нелегально: пленку покупал у знакомых операторов на задворках «Мосфильма», куда они выносили ему остатки, авторский текст записывал в собственной ванной, монтировал ночью. Так же ночью снимался у него Дворжецкий: прилетая из Ленинграда, чтобы отыграть свою сцену, и первым же утренним самолетом улетая обратно. Между прочим, несколькими годами раньше, в 1968-м, по ночам на «Мосфильме» снимался и Даль, играя главную роль в дипломной короткометражке приятеля – режиссера В. Титова – «Солдат и царица»! И до чего здорово получилось… Пример друга воодушевлял, как воодушевляла и история, придуманная Алениковым, говорившим о своем «Саде»: «Это такая поэтическая баллада без слов о преодолении человеческого одиночества».
Тема, безусловно, Дворжецкому близкая, – должно быть, оттого он так замечательно и сыграл.
Как будто бы в сорокапятиминутной короткометражке не происходит практически ничего. Ну – коммуналка с ее беспросветным бытом (о котором Алеников знал не понаслышке: родился и вырос он в огромной коммунальной квартире на Невском проспекте), ну – грустные глаза немолодого обитателя коммуналки, его захламленная комната, пустая то ли хомячья, то ли попугаичья клетка, ну – одинокий чай возле незанавешенного окна… Ну – выход героя на улицу и безрадостный путь на работу через запущенный сад, «украшенный» статуями, заключенными в деревянные будки. Улицы, тротуары, серые магазины, черные окна, автострады, забитые автомобилями; где-то в этой городской толчее мелькает женская фигура – герой оживляется, – но она исчезает, и снова все погружается в серую мешанину чужих, ненужных жестов, звуков и лиц.
А потом – ателье. Главный герой, которого играет грустноглазый Рамзес Джабраилов, – фотограф, и он ожидает своих посетителей. Тут начинается настоящее действие: в скучную, неказистую, совершенно обычную комнату друг за другом входят, кажется, совершенно обычные люди – трое мужчин, одна женщина – и в их глазах, лицах, движениях ресниц и рук начинается танец таинственной внутренней жизни, которая завораживает любого, кто в эту минуту посмотрит на них.
Женщина – красавица Елена Соловей. Мужчины – Александр Кудрявцев, Владимир Довейко, Владислав Дворжецкий.
Именно появление Дворжецкого разбивает начавшийся было складываться любовный дуэт: поначалу герой Кудрявцева призывно смотрит на героиню Соловей, и та, польщенная, поддается этому сильному взгляду; но вот приходит герой Дворжецкого – и Соловей уже выбирает, уже не уверена, уже заглядывается не на первого, а на второго, – а первый, видя, что появился соперник, скучнеет и отводит от ветреной женщины взгляд… Именно его улыбка разбавляет в конце концов «звериную серьезность» посетителей фотомастерской; перед камерой все стараются выглядеть максимально серьезными, даже кокетничающая женщина прячет улыбку, а герой Дворжецкого, наоборот, широко улыбается прямо в объектив – и эта жизнерадостная фотография плавно выводит зрителя к внутреннему перерождению главного героя, фотографа. Любовь проснулась – прекрасная незнакомка явилась фотографироваться. Мир пробудился. Цветы «в саду его души» вновь расцвели.
Вот, в общем-то, и всё – но в этот нехитрый сюжет, в эту промелькнувшую перед нами галерею молчаливых фотопортретов укладывалась целая философия преображения.
Главное в «Саде» игралось глазами, мимикой, жестами, потому что никак иначе – кроме движения глаз, пальцев, губ – невозможно продемонстрировать внутреннее перерождение, внезапное пробуждение погасшего было света в душе, воскрешение к жизни, к взаимному пониманию, к любви. Новый человек, человек преображенный, рождался на наших глазах – это ли не было чудом? И как еще, кроме как средствами киноязыка – с его замиранием и медленным переползанием камеры с подробности на подробность, с выставленным и пойманным светом, с игрой теней на лице человека, – как еще можно было подобный сюжет передать?
Разве что литература могла бы (она и могла), но о литературе в жизни Дворжецкого речь еще не зашла. Пока его все еще занимает кино, а в кино – именно эта неповторимая, небывалая даже на сцене возможность «движением ресниц, взглядом» выразить внутренний мир человека… Но что делать, если играть приходилось совсем другое? «Сад» промелькнул и остался на полке Аленикова – впервые его показали в Грузии в 1978 году, а потом, уже после смерти Дворжецкого, в 1980-м в Центральном доме кино, – а то, что последовало за «Садом», прежнего творческого обновления не приносило. Карьера Дворжецкого пошла в гору, за ним стали охотиться режиссеры, его узнавали на улицах… Но даже столь очевидный успех, даже всесоюзное зрительское признание не помогали избавиться от чувства разочарования – пока еще не в профессии, но во времени, в происходящем.
В себе.
4
Это чувство разочарованности блистательно было отыграно сразу в двух фильмах, посвященных советским летчикам: в дилогии «За облаками – небо» (1973) и «Там, за горизонтом» (1975).
Здесь вновь напрашивается любопытная аналогия с Далем, рассказывая о котором, всё тот же Вицин обмолвился:
Единственный плюс, извлеченный из всего этого (скандалов на съемках «Земли Санникова». – Е. П.), – роль Лаевского у Хейфица. Весь этот непрерывный психический раздрай артиста Даля как влитой совпал с чеховским образом вековой давности. Вот ведь что поразительно! На мой взгляд, ему там и играть-то особо не пришлось. Режиссеры «Земли Санникова», что называется, уже довели его до необходимой «творческой кондиции»[137].
Это о «Плохом хорошем человеке», где Даль играет героя надломленного, пребывающего даже не в расстроенных, а расхристанных чувствах: по Вицину, этот внутренний раздрай Далю фактически и играть не понадобилось – он уже в нем приехал со съемок «Земли Санникова». Если так, то
