Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков - Марк Дери

Чамберс и Сораяма были не первыми, кто осовременил пигмалеоновскую Галатею — мужскую мечту об автоматически точном автомате. Еще в научно-фантастическом фильме 1974 года «Мир Дикого Запада»[102] рассказывается о парке развлечений для взрослых, посетители которого переживают свои фантазии наяву — в декорациях Древнего Рима, Средневековья или Дикого Запада,— а роботы-гуманоиды обоих полов запрограммированы доставлять им любые удовольствия (к слову сказать, мы видим в основном женских особей, так как главные герои фильма мужчины). Андроиды-мужчины, чье «торчащее снаружи хозяйство» выглядит «нереально, но действует эффективно и возбуждающе», оснащены «встроенным вибрационным механизмом». Андроиды-женщины («триумф техники») экипированы «механизмами сосания и кручения». Незабываема сцена в раздевалке — диалог двух техников, обслуживающих роботов:

ПЕРВЫЙ РАБОЧИЙ: Тебе никогда не приходилось трахаться с одной из этих машин?

ВТОРОЙ РАБОЧИЙ: Нет… Я лучше буду трахаться с настоящей девкой. Если, конечно, когда-нибудь до нее доберусь.

ПЕРВЫЙ РАБОЧИЙ: Я однажды попробовал с одной из тех римских шлюх. Ночью, на ремонтном столе. Завалил ее и так ее отделал…

ВТОРОЙ РАБОЧИЙ: Можешь вылететь за это с работы.{434}

Этот обмен репликами, напоминающий добродушное подтрунивание друг над другом работников похоронного бюро, намекает на скрытый некрофильский подтекст, скрывающийся за половым актом с искусственным телом. В книге «Люди-роботы в мифологии и науке» Джон Коэн говорит об этом открытым текстом. Половое возбуждение, которое испытывают некоторые мужчины при виде обнаженных статуй и «голых» манекенов, сродни некрофилии,— пишет он. — «Потенциальному некрофилу требуется партнер, который не может оказать сопротивление, абсолютно беспомощное и беззащитное тело, неспособное воспротивиться насилию».{435}

Отсюда весь пафос резиновых кукол, чьи выпученные глаза и зияющая, ярко-красная впадина рта наводит на мысли о задушенной проститутке. В киберпанковском романе К. У. Джетера[103] «Доктор Эддер» главный герой в ужасе вылетает из комнаты, заполненной механическими шлюхами с «полиэтиленовой пиздой»:

«При виде содержимого этой громадной комнаты Лиммиту стало не по себе. По всей длине — так далеко, как только можно было разглядеть,— лежали копии (…) шлюх на разных стадиях сборки. (…) Черт,— подумал Лиммит, чувствуя, что его вот-вот вывернет наизнанку. — Вот она, заветная мечта старых научно-фантастических книг: механическая пизда».{436}

Лиммит попадает за кулисы тематического парка в духе того, что мы видели в «Западном мире». Называется он Ориндж-Кантри («Оранжевая страна») и располагается в Никсон-Кантри (Калифорния). Высмеивая подростковые фантазии, в которых диснеевская Страна завтра скрещивается с «Плейбоем» Хью Хефнера, Джетер отвешивает пару-тройку хороших тумаков небезызвестному образу «живого мертвеца», который высмеивали еще дадаисты. Через несколько страниц Лиммита охватывает страшная мысль: ему кажется, что он уже никогда не покинет Ориндж-Кантри и станет еще одним зомби, ухаживающим за газонами и устраивающем барбекю на природе:

«Я здесь умру, но буду продолжать ходить. Уже мертвым я обоснуюсь в Ориндж-Кантри, женюсь на какой-нибудь призрачной девчонке с телевидения, и вместе с ней мы наделаем кучу безымянных детишек, которых достанут из ее пуза, как буханки хлеба из печки, когда она сама будет в отключке».{437}

Джетер модернизирует дадаистское представление о живых зомби, которые выглядят живыми и думают, как живые, в эпоху всеобщего отупения от «колес» и телевизора. Для Лиммита совокупление с резиновой проституткой (образ, который идеально отражает бездуховность существования ради одного лишь потребления) ничуть не лучше роботов самих по себе.

Уподобление типичного обывателя-потребителя с бездушным автоматом — универсальная метафора, которая преследует две по сути своей противоположные цели. С одной стороны, напоминает о феминизме «Степфордских жен»[104], черной комедии 1974 года об обывателях-шовинистах, убивающих своих непослушных жен и заменяющих их безмозглыми домохозяйками, созданными по образу и подобию красоток со страниц «Плейбоя». С другой стороны, это обращает нас к женоненавистничеству Чарльза Буковски[105] и его рассказу «Секс-Машина».

Механическая секс-кукла Таня из рассказа Буковского — нечто среднее между Барби и Невестой Франкенштейна. Снаружи она «сплошная задница и сиськи», но внутри ее тело напичкано «проводами и электронными лампами — всякими там спиралевидными и подвижными штуками — да плюс к этому некой субстанцией, которая отдаленно напоминает кровь», а желудок и вены были в свое время позаимствованы у свиньи и собаки.{438} Страх и ненависть к женской сексуальности, скрывающиеся за этим образом, проступают наружу в словах ученого, создавшего Таню: «Каждая женщина — это секс-машина, разве не так? Они играют для тех, кто платит больше всех!»{439} Ярое женоненавистничество Буковски переплетается с ужасом перед потребительской культурой, не уступающем по своей силе ужасу Джетера:

«Бедняга Таня… Ей было недоступно желание денег или собственности, большой, новой машины или сверхдорогих домов, она никогда не читала вечерних газет, не мечтала о цветном телевизоре, новых шляпках, сапогах, сплетнях на задворках с женами-идиотками».{440}

В Америке, где люди похожи на дешевые изделия массового производства, где «за десять минут прогулки вдоль любой главной улицы можно встретить полсотни секс-машин — с одним единственным отличием: все они корчат из себя людей», спасительная привлекательность Тани заключается в том, что она то, чем кажется.{441}

По иронии судьбы, пустая, материалистическая «секс-машина», столь поносимая Буковски, является культурно воссозданным продуктом мужских желаний. «Конвейерная жрица любви» (употребим здесь выражение Маклюэна) существует только потому, что медиа-боги создали ее.

Но живые куклы — заморенные голодом до подростковой костлявости, помытые, побритые и попрысканные средством от пота — явно не дотягивают до мужской мечты о роботизированном гламуре. Секс-машины служат не только блестящей поверхностью, на которой можно вытравить мужские представления о женственности, но и зеркалом, отражение в котором усиливает мужское чувство своего я. В итоге получается нарциссическая замкнутая цепь, напоминающая то, что психоаналитик-фрейдист Жак Лакан[106] называет «зеркальной стадией» психологического развития — этапом в раннем детстве, когда ребенок начинает узнавать себя в зеркале и когда начинает формироваться цельное представление о самом себе. «Мы приходим к осознанию своего «я» путем постижения того, что «я» отражается каким-либо объектом или человеком из окружающего нас мира»,— отмечает Терри Иглтон в своей дискуссии с Лаканом. — «Этот объект в какой-то мере часть нас самих — поскольку мы идентифицируем себя с ним,— и все же не является нами, это нечто инородное».{442} Любопытно, что сам Лакан проводит аналогию между зеркальной стадией и нашей связью с автоматом, «в котором мир каждого конкретного создания пытается найти свое завершение».{443}

Антропоморфные, но чуждые нам, электрические секс-куклы отвечают мужским фантазиям настолько, насколько никогда не могли бы отвечать обычные женщины, но сводят все усилия на нет, подделываясь под органические формы жизни. Именно это имеет в виду японский механик Масахиро Мори, когда в книге Фредерика Шодта «Внутри царства роботов» говорит о «жуткой впадине» — нижней отметки показателя, коим обозначены наши отношения с куклами-андроидами и антропоморфными машинами. По Мори, любовь к созданиям рук наших до определенного момента растет в зависимости от того, насколько они на нас похожи, но когда это сходство становится слишком сильным, их привлекательность становится ужасающей. Фрейд, который посвятил Жуткому целую статью, наверняка сказал бы, что это происходит, потому что мы не способны убедить себя в том, что внутри этих столь напоминающих нас существ, пусть даже и неподвижных, не скрывается хотя бы одна искра жизни. (Примечательно, что значительную часть своего труда «Жуткое»[107] Фрейд посвятил анализу Олимпии — механической Галатеи из рассказа Т. А. Гофмана «Песочный человек»).

Ужас, который наводят человекообразные манекены, статуи, восковые фигуры, роботы и им подобные создания, также неразрывно связан с подсознательным страхом перед нашей собственной смертностью, которая противостоит нам в образе «второго я», своеобразного двойника, обитающего внутри нашей материальной, телесной половины. Этот двойник, со своей стороны, имеет самое непосредственное отношение к «зеркальной стадии», о которой говорилось выше (Фрейд, кстати, называет двойника «возвращением к особой фазе развития чувства собственного самоосознания»), равно как и к нашим представления о человеческой природе. Жан Бодрийяр в дискуссии об автоматизации, отмечает, что уже в зеркальном отражении «есть нечто колдовское. А уж тем более если отражение отделяется от зеркала, и его становится возможным по желанию переносить, хранить, воспроизводить. (…) Репродукция дьяволична по своей сущности, она подрывает нечто основополагающее».{444}