Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков - Марк Дери

«Они показывали это в новостях снова и снова, и я помню, что люди смеялись над тем, как нелепо это выглядело»,— удивляется Терьен. — «Каждый, кто ждет телевизионщиков, чтобы свести счеты с жизнью перед камерами, был глубоко возмущен: человеку требовалась помощь, а ему видите ли дали коробок спичек. Но меня больше возмутило то, как восприняли это происшествие телехрители: для них это было развлечение».

Психогеография терьеновских индустриальных ритуалов граничит со светлой областью романов Балларда — «брутальным, эротическим царством, которое все больше и больше манит нас с границ технического ландшафта»{401}. Она также пересекается с темными зонами полотен Фрэнсиса Бэкона: мясными лавками и камерами пыток, камерами Эйхманна[91] и бункером Гитлера. Бэкон, как и Терьен, помешан на злополучном союзе тел и машин, хотя картины художника отсылают нас совсем к другой эпохе: обожженные взрывами тела, жертвы блицкрига, «подвергаемые пыткам создания в шоу восковых фигур, изображающем зверства фашистских концлагерей»{402}. И, как и Терьен, он десакрализует распятие Христа — удар током, чтобы встряхнуть своих зрителей. Некролог, написанный по поводу его смерти искусствоведом Брайаном Сэуэллом для газеты Evening Standard, с таким же успехом можно применить к Терьену:

«Он берет мотив распятия, сдирает с него все христианские смыслы и взамен наделяет универсальным зверством человека и скотобойни. (…) Он использует образы ловушки, клетки, тюрьмы, рентгена и бьющего в лицо света, чтобы лишить свои объекты свободы и пытать их, выделить квинтэссенцию насилия и поколебать нашу уверенность в себе, (…) чтобы мы могли наблюдать страшные сцены жестокости и отчаяния и видеть в них наследство великих ренессансных тем религии и преходящей власти»{403}.

Обе темы присутствуют — и часто одновременно — в работах Терьена, исследовавшего власть на примере первой из них. «Учебный лагерь — обучение упорядоченной системе» (1983 г.) — так называлась «секретная операция», проведенная Терьеном в Форт-Кноксе (Кентукки). Он воспользовался кампанией Службы подготовки офицеров запаса по вербовке новых военнослужащих, которая позволяла будущим офицерам пройти подготовку без каких-либо обязательств с их стороны. Увлеченный в то время «идеей контроля, а также использованием и злоупотреблением дисциплиной» Терьен тайно записал шестинедельные лагерные будни на микрокассетный магнитофон, спрятанный в его униформе, и миниатюрную 35-миллимитровую камеру в вещмешке.

«Учебный лагерь» сильно напоминает «Цельнометаллический жилет» Стэнли Кубрика. «Это программа постоянных издевательств»,— вспоминает Терьен. — «Во время моей учебки несколько человек умерло, а один курсант помешался после теплового удара. Они разрешали курсантам пить пиво по ночам, чтобы показать, какой суровой школой жизни является армия. Но если на следующее утро ты не выпил достаточно воды, наступает обезвоживание, а это значит, что через пять минут твои мозги нагреются до температуры 109-110 градусов. Мы были в поле, стреляли из M-60 — это такие большие орудия,— и парень перегрелся. Они не успели положить его в ванную со льдом, так что он чуть не сварился».

«Спектакль механической пропаганды» 1993 года «Информационная машина: идеологические устройства» несколько более оптимистичен. Терьен называет его моментом, начиная с которого «Комфортные/Контрольные» тела, ранее бывшие беспомощными объектами в руках орудий техники и господствующих идеологий, «начинают сопротивляться».

«Информационная машина» была впервые показана в мрачной «Комнате-соборе» Ледяного дома (Icehouse) — бывшего морозильного завода, который приютил под своей крышей не только CRASHarts, но и самого Терьена с семейством. Она представляла собой трехэтажную конструкцию, напоминавшую башню средневекового замка из труб. Наверху стоял Тимоти Норт и наносил удар за ударом по подвешенному статисту, исполнявшему роль Тела-барабана. С самой нижней секции свисала «90-градусная машина», а перед ней раскачивалась в разные стороны «Эмбриональная клетка».

Прямо перед башней находилась «Рука жизни» — платформа, на которой стоял в позе распятого Христа еще один участник спектакля. Его тело окружал пятидесятитысячноваттный ореол кварцевых ламп. Лицо было скрыто маской — квадратной пластиной, на которой был установлен ряд ламп мощностью еще 12 тысяч ватт. С перекладины свисала, доставая ему до пояса, механическая рука, которая и дала название этому хитроумному приспособлению. Время от времени движимая поршнем конечность дергалась вверх, упиралась пальцами в железяку, что была закреплена на груди стоящего, и лампы на квадратной пластине зажигались. От этих ярких, как солнце, вспышек зрителям слепило глаза.

«Тело-барабан служит ударной установкой и в то же время запускает компьютер»,— объясняет Терьен. «Оно смиренно принимает побои, переносит их, поэтому даже несмотря на то, что оно находится в абсолютно пассивном и уязвимом положении, все же возникает ощущение силы. Ну а о силе человека в «Руке жизни» свидетельсвует ореол света, хотя свет является частью системы контроля в том смысле, что его включает человек, «играющий» на Теле-барабане».

Руки и ноги Тела-барабана расставлены в стороны в форме заглавной Х, так что вместе с крестообразной фигурой из «Руки жизни» оно образует знаменитого человека Леонардо да Винчи. Для Леонардо этот рисунок не только анатомичен, но и архетипичен: он представлял собой возрожденческий символ человека как микрокосма, чьи распростертые руки и ноги призваны, по свидетельству Мартина Кемпа, «вечно отражать совершенную геометрию божественного творения»{404}. В руках Терьена этот образ становится глубоко двусмысленным, ассоциируясь одновременно с экстазом и пытками, своего рода символом наших бесконечных попыток сорвать оболочку того, что мы называем человеческим, сохраняя при этом свою человечностью. По иронии судьбы, икона великого гуманизма, для которого человек был мерой всех вещей, создается путем наложения друг на друга ритуальных символов господства и повиновения: один участник перформанса избивает другого, третий со связанными руками стоит внутри огненного кольца, охваченный с головы до ног пламенем.

«Информационная машина», таким образом,— это своего рода распределительная коробка, из которой торчат во все стороны схемы: тело, техника, религия и политика — каждая из них ведет к власти. Конечно же, власть — это не просто культурное, но также и природное явление. Считая технику религией, а религию техникой, Терьен в конечном счете обращается к восприятию силы и власти самым что ни на есть буквальным образом: как стихийной силы.

«Я люблю ощущать ток, силу, которой он обладает; это всегда меня восхищало»,— говорит он. — «Электричество привлекает меня своим сходством с жизнью и одновременно близостью к смерти». Терьен ближе, чем кто либо другой, знаком с опасностью, которую таит в себе высокое напряжение: ему на собственной шкуре довелось испытать, что такое 220 вольт, когда однажды он ударил металлическими палочками по пластине, к которой было подведено электричество, решив, что ток отключен (кто-то очень сообразительный включил без предупреждения рубильник). Кроме того, Ледяной дом находится в непосредственно близости от электроподстанции, а растущее в обществе беспокойство по поводу вероятных неблагоприятных последствий длительного пребывания в электромагнитных полях не ускользнуло от внимания Терьена. Тем не менее он без ума от брутальной прелести подстанции с ее старомодными трансформаторами и раблезианскими кабелями.

«Было бы классно построить небольшое бунгало прямо между опор линий электропередач, хотя вряд ли мне захочется проводить там больше нескольких минут в день»,— рассуждает он. «Вдоль улицы тянутся гигантские провода — думаю, в них все четыреста тысяч вольт,— если встать рядом, слышен потрясающий гул. Можно взять в руки люминисцентную лампу, и она будет гореть — настолько воздух насыщен энергией!»

Своим искренним восторгом Терьен напоминает одного журналиста, спросившего как-то при виде лондонской электростанции Battersea: «Это что, собор?» (Кстати, архитектор электростанции Жиль Жильберт Скотт также спроектировал Ливерпульский англиканский собор и впоследствии говорил, что в своей жизни построил два культовых сооружения — «одно для поклонения Богу, другое — Электричеству»{405}). В перформансах «Комфорта/ контроля» Терьен использует «электричество в качестве метафоры высшего существа».

«Когда люди пытаются объяснить Бога, они делают это на духовном уровне»,— поясняет он. — «Так вот, из чего сделан Бог? Есть ли у Него масса? По-моему, единственное, чем может быть Господь, если Он, конечно существует,— это электрический ток или же какая-нибудь разновидность электромагнитной силы или радиации. Описания Бога как чего-то чистого, белого и ослепительного, встречающиеся во многих уважаемых источниках, говорят в пользу электричества. Именно оно в сущности заставляет наши внутренние схемы гудеть — я имею в виду все те электрические импульсы внутри нас, которые приводят в действие механизмы нашего тела. Во «Франкенштейне» электричество является жизненной силой, сегодня тоже используются дефибрилляторы, чтобы вернуть умирающим жизнь. Мне бы хотелось, чтобы в меня ударила молния, и я бы остался живым. Представьте: вся эта сила, вероятно такая же мощная, как при ядерном взрыве, проходит через ваше тело — это что-то феноменальное, все равно, что вас коснулся Господь. Когда я вижу роспись на потолоке Секстинской Капеллы, где Бог протягивает руку и касается Адама, я представляю себе искровой генератор — трах!»