Скорость освобождения: киберкультура на рубеже веков - Марк Дери

Выворачивая на изнанку маклюэновский тезис, переваренный и усвоенный Стеларком, Терьен воспринимает информационные средства скорее как социальное, а не биологическое продолжение человечества, подчеркивая их роль в качестве инструмента общественного господства, а не индивидуального освобождения. Для Стеларка тело не является более «местом для социального», а становится скорее «структурой для контроля и модифицирования». Для Терьена, воспринимающего человеческую историю по большей части как историю контролируемых и модифицируемых сверху масс, тело не может не являться вместилищем социального, экраном, на который проецируется власть.

Выступления группы Терьена «Комфорт/Контроль» представляют собой высоковольтные экзорцизмы, одновременно наталкивающие на мысли о концлагере и крестных муках. Юноши, на которых нет ничего кроме бандажа, сгрудились в клетках или висят на монолитных железных крестах, перкуссионист Тимоти Норт жарит на тамтамах или отбивает неврастеническую дробь на простатических телах с помощью подключенных к усилителю барабанных палочек. Эти перформансы, которые проходят в полумраке, освещаемом лишь вспышками света — настолько яркими, что от них слепит глаза,— это кромешный ад, причем ад индустриальный: неослабевающую барабанную атаку Норта усиливают цифровые сэмплы механического скрежета и визгов.

В этом театре дисциплины и наказания в духе Фуко есть что-то от «комнаты 101» из романа «1984», скрывающей за своими дверями ужасы подсознательного, и от нейропсихических экспериментов по управлению сознанием Хосе Дельгадо, управлявшего с помощью имплантированных электродов поведением животных. Если же рассматривать выступления группы «Комфорт/Контроль» в историко-культурном контексте, то очевидно, что они сильно напоминают то, что делает Барри Шварц — художник из Окланда (Калифорния), чьи работы находятся на стыке искусства перформанса, оккультных наук и авангардной музыки. Для своих электроакустических спектаклей Шварц использует трансформаторы Тесла (зловещие приспособления, от которых помещение заполняется потусторонним, багряным светом, а в воздухе то и дело проносятся длинные ленты искр), и самодельное устройство, именуемое «Арфой». Струны электронных клавиш прикреплены с одного конца к диэлектрикам на потолке, а с другого конца к диэлектрикам, погруженным в огромную бадью с трансформаторным маслом. Шлепая по ней в галошах, музыкант перебирает струны Арфы руками в специальных прорезиненных перчатках, на пальцы которых насажены наперстки. Раздаются пронзительные завывания, шумы и треск, напоминающий помехи в телефонных линиях. Из-под его металлических наперстков с треском вылетают огненные вспышки, медленно поднимаются вверх по струнам и исчезают под потолком, так что в воздухе образуются ступеньки пламени. Неизбежно ассоциируясь с мифом о Франкенштейне, театр шока и потрясений Шварца напоминает нам о том, что электричество, сделавшее возможным техническую современность,— стихийное начало. Выпущенная из своей созданной человеком клетки она вновь становится своенравной силой, могущественным пламенем.

«Комфорт/Контроль» также напрашивается на сравнение с La Fura dels Baus («Канализационные паразиты») — сугубо мужским коллективом из Барселоны и его маскарадами в духе «Безумного Макса» с цепными пилами в руках, ряженными в набедренные повязки гладиаторами и окровавленными скелетами животных,— а также с маниакальными работами лос-анжелесской художницы Лиз Янг, которая в своей инсталляции «Забытые фиксации» (1990 г.) поместила человека в огромное беличье колесо, обрекая его на Сизифов труд бесконечно шагать вперед и никогда не дойти до конечной цели.

В своем перформансе 1990 года «Ритуальная механика» группа «Комфорт/Контроль» геометризировала отношения, связанные с властью, и механизировала первобытные ритуалы. Он был представлен в рамках симпозиума по проблемам искусства и техники CyberArts International в лос-анжелесском ночном клубе Mayan Theater — бывшем кинотеатре, декорированном под храм индейцев майя. Перед нарисованной на заднике бутафорской пещерой возвышается «Индекс» — огромный механический крест высотой в сорок футов и весом в три тонны. Внутри его каркаса сидят два человека. В основание этой крестообразной скульптуры, напоминающей нечто среднее между вьетнамской клеткой для тигров и стартовой площадкой космической ракеты, встроен буквенно-цифровой дисплей. На его неоновой сетке площадью в шесть квадратных футов то и дело высвечиваются слова, возникающие в результате нажатия специальных кнопок: «БЛАГОСЛАВЛЯТЬ», «ОБОЖЕСТВЛЯТЬ», «ЭЛЕКТРИЗОВАТЬ», «УПРАВЛЯТЬ», «ПОДЧИНЯТЬ», «ОБРАЩАТЬ».

Ллойд Уиттейкер, один из бедняг-заключенных, свисает вверх ногами с «90-градусной Машины» — ужасного приспособления, которое медленно поднимает его вверх перпендикулярно вертикальной перекладине креста, а затем со свистом низвергает на стальной лист. Движения этого хитроумного механизма сопровождают пронзительные засэмплированные шумы того, что Терьен называет «хорошими звуками, от которых выворачивает наизнанку: треска разрубленных деревьев, бросков на ковер в дзюдо». «Тело-барабан» Майкл Хадсон лежит у основания «Индекса», его ничком распростертое тело наводит на мысли о человеческих жертвоприношениях. К его груди привязаны заизолированные стальные пластины, снабженные усилителями. «Через каждую пластину пропускалось 240 вольт и 200 ампер отличного тока,— с увлечением рассказывает Терьен,— вполне достаточно, чтобы поразить насмерть, и все это в опасной близости от сердца». Норт в перчатках лупит по пластинам стальными трубами, замыкая с каждым ударом электрическую цепь, отчего во все стороны разлетаются снопы искр, и раздается рев сэмплов.

Для «оркестровки» этого действа, которое Терьен считает «достаточно сложным в техническом плане», используется один единственный Макинтош с программой MIDI синтезирования и оптоволоконными соединениями для передачи/управления данными, который координирует звучание хранящихся на жестком диске сэмплов, работу механизмов и света. «Ритуальная механика» исполнялась почти в полной темноте и освещалась лишь спорадическими вспышками, возникавшими в груде кварцевых ламп.

Начиная с 1983 года, Терьен чертит треугольник власть-тело-техника в киберкультуре. Название его перформанс-группы с весьма неопределенным составом — только Терьена и Норта можно назвать ее постоянными членами — означает, по словам самого лидера, «обволакивающий комфорт, который дают нам машины взамен на контроль. В своих спектаклях «Комфорт/Контроль» говорит о том, какими способами люди взаимодействуют с техникой, и как техника постепенно берет на себя не только большую часть человеческой физической деятельности, но и начинает все чаще принимать вместо людей решения. Угроза может быть незаметной, но, думаю, на каком-то этапе техника начнет вытеснять наш интеллект. В своих работах я создаю ситуацию, когда всем заправляют машины, а находящиеся внутри люди полностью лишены контроля над ситуацией. Они невольные участники происходящего».

Волосы зализаны назад смесью жира, краски и муки, тела размалеваны с головы до ног темперой и мукой — эти загнанные в клетку, терпящие измывательства статисты «Ритуальной механики» могут играть самые разные роли. Например, роль принесенных в жертву техноязыческому Проволочному человеку или морских свинок в неких медицинских экспериментах, жертв постапокалиптической Инквизиции или садо-механических, электро-фетишистских расчлененок баллардовской «новой сексуальности, порожденной извращенкой-техникой». Больше всего они напоминают японских танцоров, которые посыпают себя рисовой мукой и становятся белыми тенями в гротескном «танце абсолютной тьмы» — плачу по атомному Холокосту в Хиросиме и Нагасаки.

Терьен дополняет этот ассоциативный ряд собственными трактовками. В журнале Nomad он отмечает, что в «Ритуальной механике» «есть один персонаж, барабанящий по человеческому телу, и есть другой персонаж, (…) на теле которого отбивают дробь. Первый (…) символизирует то, что за всем комплексом догматов, управляющих машиной, обычно стоит одна господствующая сила. Будь ты хоть папа или диктатор, всегда есть кто-то, кто управляет программой, а все остальные (…) лишь так, за компанию. Или взять идею человека в клетке. Это не просто тюрьма для тела: это одновременно и тюрьма для разума, когда наш разум томится внутри этой машины»{396}.

Во многих работах Терьена религия изображается как техника, усиливающая власть. «Человек во главе католической церкви решает, что допустимо для католиков в частности и для всех человеческих созданий в целом»,— говорит он. — «В 1993 году Папа Иоанн Павел II выпустил длинный перечень новых догматов, энциклику под названием «Величие истины». Там подробно объяснялось, что можно и что нельзя делать, начиная от гомосексуальных отношений и кончая сексом до свадьбы. Но даже перед лицом всех опасностей, связанных с сексуальными связями, церковь продолжает настаивать на том, что презервативы нельзя использовать ни при каких обстоятельствах».