Постижение Петербурга. В чем смысл и предназначение Северной столицы - Сергей Ачильдиев

Параллельные заметки. Сам термин «лишние люди» утвердился в русской литературной речи гораздо позже, в 1850 году, когда вышла повесть Ивана Тургенева «Дневник лишнего человека». Хотя впервые этот тип героя, по тем или иным причинам не находящего себе места в обществе, появился в западноевропейской литературе, причём задолго до Чацкого и Онегина. Достаточно вспомнить Гамлета и Дон Кихота. Да и «маленькими людьми» западноевропейская литература была богато насыщена ещё с XVIII века.

Однако появление в русской словесности обоих типажей нельзя назвать просто заимствованием. Все эти Онегины и Акакии Акакиевичи — сугубо русские образы и характеры. Это было творческое оплодотворение одного национального искусства другими. В то время как российская власть чисто механически пересаживала на отечественную почву технологические плоды европеизма, русская творческая интеллигенция обогащала отечественную культуру. И результаты оказались несравнимо более эффективными: уже во второй половине XIX века русская проза по праву завоевала общеевропейское признание.

Русская и, в частности, петербургская литература XIX века изобиловала не только типичными героями, но и «бродячими» сюжетами. Что это было — неосознанное заимствование, а может, плагиат?..

Вот характерный пример. Один из наиболее популярных литературных героев той поры — ростовщик: скупой, жестокий, равнодушный к чужому горю, сеющий вокруг беду и гибель. В повести «Портрет» Гоголь писал, что стоило обратиться к этому ростовщику, как «честный, трезвый человек делался пьяницей… купеческий приказчик обворовал своего хозяина. извозчик, возивший несколько лет честно, за грош зарезал седока» [16. Т. 3. С. 122]. Даже после смерти ужасного шейлока его портрет продолжал нести смерть тем, кто приносил к себе в дом это изображение.

Поздней тот же образ появляется в «Преступлении и наказании». Но вот что примечательно: ситуация, воспроизведённая в знаменитом романе Достоевского, сюжетно повторяет «Пиковую даму». Да, у Пушкина никакого ростовщика не было и в помине. Тем не менее сюжет и там и тут практически одинаков. И вызван он одной и той же дилеммой, стоящей перед обоими главными действующими лицами: или и дальше влачить нищенское существование, или заполучить богатство никому не нужной старухи. Даже девушек в обоих случаях зовут одинаково: Елизавета. Разница лишь в том, что юный Германн явился с незаряженным пистолетом к старой графине, и она умерла от одного только страха, а его сверстник Раскольников, придя к старухе-процентщице, убил её топором.

Казалось бы, уж теперь-то сюжет исчерпан. Однако в «Петербургских трущобах» он появляется вновь. И хотя здесь возникают принципиально иные вариации — ростовщик Морденко остался жив, покушался на него отпетый уголовник, а его подельник Иван Вересов, всё тот же, до боли знакомый читателю, бедный молодой человек, оклеветан и затем, к счастью, оправдан, — сюжетная канва мгновенно узнаваема.

Подобных перекличек было немало. Широко известно, что идею «Ревизора» Гоголю подарил Пушкин. Меньше известно, что подарком это называл лишь сам Николай Васильевич [21. Т. 4. С. 102–104], тогда как Александр Сергеевич «в кругу своих домашних… говорил, смеясь: “С этим малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так, что и кричать нельзя"» [5. С. 71]. И ещё меньше известно, что три аналогичные истории были написаны раньше гоголевской: комедия (правда, не опубликованная) «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» Григория Квитки-Основьяненко, повесть «Провинциальные актёры» Александра Вельтмана, а также пьеса «Ревизоры, или Славны бубны за горами» Николая Полевого.

Иные авторы, увидев свой сюжет в интерпретации коллеги, проявляли недовольство, даже возмущение. Иван Гончаров публично обвинил Ивана Тургенева в том, что «Дворянское гнездо» и «Накануне» — чистейшей воды воровство. Однако можно ли все эти факты считать плагиатом? Ведь типичные герои не могли миновать типичных же положений, а следовательно, и типичных сюжетов, в основе которых всё та же страшная изнанка Петербурга и всей петербургской России — обман, разврат, убийство, существование на грани помешательства…

«…Я чужд тебе, великолепный град», — декларировал Аполлон Григорьев во втором из двух своих стихотворений, озаглавленных «Город» [1. С. 147]. Под этой строкой с готовностью подписалось бы абсолютное большинство русских писателей 1820–1860-х годов. Владимир Соллогуб вспоминал, что Лермонтов «любил чертить пером и даже кистью вид разъярённого моря, из-за которого подымалась оконечность Александровской колонны с венчающим её ангелом» [36. С. 336]. А «Достоевский… записал в записной книжке: после слов “Люблю тебя, Петра творенье" — “Виноват, не люблю его”» [41. Т. 3. С. 178].

Сегодняшнему читателю принять эти чувства трудно. Не легче их и понять. Обычно историки объясняют столь резко негативное отношение литературной классики к Петербургу исключительно политическими факторами. Сперва — крушение надежд, связанных с обещанными Александром I реформами, а потом — трагедия восстания на Сенатской площади, обернувшаяся расправой над декабристами и тридцатилетним реакционным правлением Николая I. Всё так. Однако, если исходить только из политической трактовки, то при Александре II, когда развернулись долгожданные либеральные реформы, по масштабу и глубине самые крупные за всю многовековую историю России, логично было бы ожидать изменения характера столичной литературы или, по крайней мере, его смягчения. Однако этого не случилось.

Нет, тут явно была иная подоплёка.

Прежде всего чисто литературная: в 1820-е годы российская словесность — во многом, конечно, благодаря Пушкину — выросла из детских штанишек восторженных од и поверхностных сатир до анализа масштабных социальных проблем и глубокого психологизма.

Другая причина — сугубо личная. Почти все авторы петербургской литературы XIX века не являлись коренными столичными жителями, к тому же происходили из небогатых слоёв, и, вполне естественно, что кастово-столичный Петербург встречал их без ласки, заставляя подолгу, зачастую в жесточайшей нужде и лишениях, пробивать себе дорогу в редакции, издательства и светские гостиные. Как обмолвился Николай Некрасов, «…Милый город! где трудной борьбою / Надорвали мы смолоду грудь…» [29. С. 223].

Наконец, третья причина заключалась в самом столичном статусе Петербурга. Герои петербургской литературы — бедные чиновники из района Коломны, попрошайки, калеки и юродивые с Сенной площади, мазурики и проститутки из Вяземской лавры — мало чем отличались от изгоев и отбросов общества в каком-нибудь Нижнем Новгороде или Саратове, не говоря уж о Москве. Однако нигде контраст социального диссонанса и жестокого равнодушия властей не был таким вопиющим, как здесь, рядом с царским двором и напыщенным бело-золотым административно-архитектурным фасадом империи. Именно поэтому, надо думать, вышедший в 1845 году некрасовский альманах назывался «Физиология Петербурга», а, скажем, не «Физиология Москвы». Некрасов, который вскоре стал одним из самых преуспевающих издателей, наверняка понимал, что очерки об изнанке большого города легко создать и на московском материале, но в этом случае они воспринимались бы скорей как бытописательство, тогда как препарирование типов и нравов столичных низов — социально-политическая бомба.

Но, пожалуй, самое главное заключалось в том, что по своему духу этот город — имперский, военизированный, чиновно-бюрократический — писателям был глубоко чужд.

Параллельные заметки. Антипетербургский характер носили также многие произведения других видов искусства. Так, Александр Герцен утверждал, что ощущает в «Последнем дне Помпеи» Карла Брюллова дыхание ««петербургской атмосферы» [22. С. 24]. Вокальный цикл Модеста Мусоргского «Без солнца» состоял из шести песен-монологов человека, который явно сродни героям Достоевского. Четвёртая симфония Петра Чайковского ««заставляет вспомнить о “Белых ночах” Достоевского», а ««Шестая симфония может рассматриваться как реквием и по личности, и по обществу, и по городу» [14. С. 127]. По отзывам музыкальных критиков, романс Александра Даргомыжского «Титулярный советник» — не что иное, как отклик композитора на одну из ведущих литературных тем: трагическая судьба мелкого чиновника в огромной столице.

Работая над оперой «Пиковая дама», Чайковский изменил не только имя главного героя (Герман вместо Германна), но и сюжет, придав ему более заострённые, ярко выраженные антипетербургские черты. В отличие от пушкинской повести, в опере торжествует смерть: «…умирает не только Графиня (каку Пушкина), но и главные персонажи — Герман и его любовь, Лиза. Слушатель, быть может, не сразу понимает, что их гибель предсказывает также и гибель Петербурга. Но однажды осознанное, это ощущение обречённости города и музыки "Пиковой дамы” удалить невозможно» [14. С. 129].