Вестерн. Эволюция жанра - Елена Карцева

Заканчивая предыдущую главу, мы утверждали, что Ринго Кид как тип идеального героя был похоронен самим же его создателем. И это действительно так, если говорить о большом вестерне. Но в потребительском он продолжает жить, точнее, не он сам, а его одинаково отштампованные копии. И все тот же Джон Уэйн, которому уже около семидесяти лет, лишенный вдохновляющей поддержки и направляющей руки крупных мастеров жанра, по-прежнему переходит из фильма в фильм, донашивая старую, выцветшую маску.

Нам известны четыре фильма с его участием, снятые в 1972 и в 1973 годах: «Настоящий кремень», «Ковбои», «Грабители поезда» и «Кэхил». Бессмысленно пересказывать их содержание, бессмысленно говорить что-либо о героях Уэйна, ибо и сами картины и их главные персонажи сложены из одинаковых и давным-давно обветшавших деталей, и разница лишь в том порядке, в котором эти детали расположены. По словам рецензента журнала «Моушн пикчер геральд», относящимся к фильму «Грабители поезда», эта «стандартная картина испытывает терпение даже самых ярых сторонников вестерна». Приблизительно такую же оценку дает критика и остальным лентам с Джоном Уэйном, не расщедрившись ни на один комплимент ни герою, ни актеру.

Консерватизм потребительского вестерна еще раз наглядно проявился в картине Стэна Дреготи «Грязный маленький Билли» (1972). В нем мы снова встречаемся с легендой о Билле Киде в самом традиционном ее варианте. «Майкл Поллард, — пишет обозреватель все того же «Моушн пикчер геральд», — играет Билли застенчивым мальчиком, которого жестокий отчим выгоняет из дома в мир воров и проституток, чье вредное влияние и делает его преступником». (Все-таки кое-что новое здесь есть, ибо теперь уж он не мстит за мать, всаживая в обидчика нож, а оказывается жертвой невесть откуда взявшегося отчима. — Е.К.). Таким образом, фильм утверждает, будто Уильям Бонни стал злодеем лишь из-за несчастного стечения обстоятельств. Это практически то же самое, что утверждал фильм «Билли Кид» 1930 года.

Что же касается наимоднейшего потребительского вестерна, то он тесно связан с одним любопытным явлением в итальянском — как это ни странно — кино, которое требует отдельного разговора.

Бумеранг

Семидесятые годы прошлого века. Дальний Запад. Маленький городок, основанный золотоискателями и населенный преимущественно ханжами, мошенниками и разнообразными ламброзианскими типами с темным прошлым. Неведомо откуда сюда приезжает герой. Но этим фактом связь с традицией и ограничивается, ибо уже даже внешний облик Незнакомца (так его все зовут) резко отличается от традиционного. Он одет в длинное облегающее пальто, совсем как Ален Делон, играющий наемного убийцу в фильме «Самурай». У него неподвижное лицо и холодные глаза, зрачки которых напоминают змеиные. Этот герой, конечно, никого не боится, но он лишен не только страха, а и доброты и благородства. Его переполняет ненависть ко всему на свете.

Еще дальше от традиции поведение этого персонажа. Когда жители городка, опасающиеся возвращения из тюрьмы бандитов, убивших местного шерифа, нанимают Незнакомца для охраны, тот выставляет издевательские условия. Он требует назначить шерифом, которому берется помогать неофициально, всеми презираемого карлика-полуидиота, дать городку новое название — Ад и в соответствии с этим названием выкрасить все дома в красный цвет. Только один его каприз — выдача бесплатной пищи и одежды бедствующей индейской семье — можно с натяжкой назвать благим делом, с натяжкой потому, что такое распоряжение идет не от доброго сердца, а от желания позлить своих нанимателей.

В ожидании бандитов Незнакомец отнюдь не сидит сложа руки. Он убивает трех граждан, осмелившихся не признать его авторитет, затем — по его собственным словам — дает «урок хороших манер» некой блондинке, насилуя ее в стойле для скота, и, наконец, соблазняет респектабельную жену хозяина отеля. А перед прибытием бандитов он неожиданно уезжает, бросив городок на произвол судьбы. Все это сопровождается морализаторскими сентенциями, направленными против нечестивых обитателей Ада.

Таково вкратце содержание фильма Клинта Иствуда «Человек, странствующий по равнине», выпущенного на экран в 1973 году и являющегося всего второй его режиссерской работой, ибо Иствуд — актер и главную роль в своем фильме играет он сам. Было бы куда приятнее написать, что «кровавая вульгарность» (выражение рецензента журнала «Моушн пикчер геральд»), которая господствует и в этой его картине, и в первой — «Напусти туман», и в создаваемых им образах, отталкивает массового зрителя и губит репутацию Иствуда. Но, к величайшему сожалению, все обстоит совсем наоборот. Непрекращающееся развращающее влияние потребительской культуры, сделавшее самую грубую и ничем не оправданную художественно жестокость своим коронным аттракционом, приносит горькие плоды. Вот почему по итогам 1972 года Клинт Иствуд возглавлял список десяти наиболее доходных актеров. Он опередил Джона Уэйна (четвертое место), Марлона Брандо (шестое), Пола Ньюмена и Дастина Хоффмана (восьмое и девятое).

Кто же такой Клинт Иствуд, и с чего он начал свою карьеру?

Вначале он работал на американском телевидении, но славы там не стяжал. А затем его пригласил на главную роль в фильм «За пригоршню долларов» (1964) итальянский режиссер Серджио Леоне. В этом месте своего рассказа мы должны сделать небольшое отступление.

В 1969 году в журнале «Филмз энд филминг» был воспроизведен диалог двух режиссеров вестерна, перепечатанный из другого журнала — «Экшн!» («Мотор!»), издающегося небольшим тиражом в Голливуде.

Берт Кеннеди. Вы видели испанские или итальянские вестерны?

Джон Форд. Вы шутите…

Верт Кеннеди. Нисколько.

Джон Форд. На что же они похожи?

Верт Кеннеди. Просто убийства. Пятьдесят или шестьдесят убийств в каждой картине».

Не стоит гадать, действительно ли Джон Форд настолько мало интересовался мировым кино, что не знал даже о его сенсациях, или же слова о шутке — лишь риторическая фигура, обозначающая абсурдность понятия «европейский вестерн». В любом случае ясно, что он мог рассматривать это понятие лишь как мистификацию. Между тем вестерны пробовали делать в Европе давно. Еще в 1910 году их производством занялась французская фирма «Гомон». Ее примеру последовали немецкие и итальянские кинокомпании, и на протяжении шестидесяти лет то в одной, то в другой стране пытались собственными силами воспроизвести американский вестерн, снять с него возможно более точную копию. Подражания эти были неудачны, в чем легко убеждают хотя бы шедшие на советском экране немецко-югославские ленты «индейского цикла» и западногерманская картина «Сокровища серебряного озера».

Но вот начали выходить фильмы Серджио Леоне, далекие от прежнего наивного подражательства, и они уже составили серьезную конкуренцию американскому потребительскому вестерну. В чем же тут было дело?

Серджио Леоне занялся их производством уже в весьма зрелом возрасте. До этого, хотя он давно работал в кино, на его счету значились всего две самостоятельные работы, точнее, даже полторы: он закончил за режиссера Марио Бонардо фильм «Последние дни Помпеи» и поставил картину «Колосс Родосский». (В Италии подобного рода боевики, сделанные на материале древней истории и мифологии, насмешливо называют «пеплумами».) А через четыре года ему пришла в голову мысль, сразу же получившая одобрение руководителей фирмы «Титанус», переживавшей острый финансовый кризис. Зная положение на итальянском кинорынке, где наиболее прибыльными оказывались американские фильмы, он предложил не просто сделать слепок с вестерна, вступив в открытое соревнование с Голливудом, а выдать картину за американскую. В титрах фильма «За пригоршню долларов» не было ни одной итальянской фамилии. Сам режиссер укрылся за псевдонимом Боб Робертсон.

Зрительский успех картины определился сразу. Только за 1964–1965 годы она принесла доход в 600 миллионов лир. Подделка была достаточно умелой и — на неискушенный взгляд — являла собой как будто бы точную имитацию стиля вестерна. Во всяком случае, в нее были привнесены почти все внешние приметы жанра. Действие происходило в типичном захолустном городке — с крытыми галереями и деревянными тротуарами вдоль домов, обязательными вывесками банка, гостиницы и парикмахера, с безлюдьем в полуденные часы главной — и единственной — улицы. Там был непременный салун, являющийся и клубом, и игорным домом, и местом стычек. Там, наконец, были люди, одетые и вооруженные точно так, как это принято в вестерне, — люди в широкополых шляпах, коротких сапогах со шпорами и двумя кобурами по бокам широкого кожаного ремня.

Однако весь этот традиционный антураж находился в странном несоответствии с характеристиками и поведением основных персонажей, даже типажно (особенно Клинт Иствуд) непохожих на своих предшественников. Один из рецензентов газеты «Темпо» определил эту новацию как «изобретение плохого героя». Это изобретение было с еще большей определенностью внедрено Серджио Леоне в следующие его ленты — «На несколько долларов больше» (1966), «Хороший, плохой, злой» (1967), «Жил-был Запад» (1970), «Человек, которого звали Никто» (1973).