Вестерн. Эволюция жанра - Елена Карцева

Обнаженное, не щадящее чувств изображение порока, зла, насилия всегда существовало в мировом искусстве. У Шекспира в каждой его трагедии кровь льется даже не ручьями, а реками. Сон Раскольникова о забитой насмерть кляче поистине страшен. А «Сатурн, поедающий своих детей» Гойи или «Герника» Пикассо? А «Виридиана» Бунюэля или «Источник» Бергмана? Но ведь никто не обвинит всех этих художников в смаковании жестокости, насилия и того, что называется физиологическими подробностями жизни. Они — ярые, откровенные гуманисты, прибегнувшие к такой системе борьбы со злом. Их человеколюбивые позиции не вызывают сомнений. Позиции потребительской культуры совсем иные. Она эстетизирует жестокость, превращает ее в самостоятельное и чаще всего немотивированное представление.

С этой же целью происходит обильное уснащение искусства, в том числе и потребительского вестерна, предельно, точнее, запредельно откровенными эротическими сценами. Тридцать лет назад Говард Хьюз снял вестерн «Бандит». Цензура долго противилась выпуску его на экран из-за того, что вырез на платье героини слишком обнажал бюст. Режиссер обратился в суд и нанял адвоката, который, представив четыреста кадриков из разных картин, доказал, что Хьюз нарушил приличия — если можно говорить о нарушении — не более, чем многие его коллеги, работающие в других жанрах. Каким наивным кажется теперь этот скандал! Что сказала бы тогдашняя цензура по поводу героя Клинта Иствуда, насилующего очаровательную блондинку в хлеву? А как показывает практика потребительского вестерна последних лет, этот эпизод отнюдь не что-либо экстраординарное.

Несколько заключительных слов

Заканчивая главу «Маски и лица», мы постарались выяснить, насколько тесно связан новый, нестандартный вестерн с общими процессами, происходящими в серьезном искусстве, в какой степени он отражает изменения в социальном сознании американцев, и пришли к выводу о прямой зависимости наиболее интересных произведений жанра от этих явлений. Теперь предстоит рассмотреть вестерн в ряду других жанров, используемых потребительской культурой.

Нам кажется, что существуют два главных взаимосвязанных фактора, обеспечивающих стойкое ее процветание. Причем существовали они всегда, даже в то время, когда и в помине не было мощных современных средств массовой коммуникации, которые сейчас нередко и не слишком убедительно обвиняют во всех бедах искусства. Между тем они сами по себе не более чем катализатор уже давно идущего процесса. В нем в равной степени участвуют массовый западный зритель, человек с неразвитым вкусом и эстетической неразборчивостью, активно требующий удовлетворения своей зрелищной жажды, и производители псевдокультуры, охотно идущие навстречу своему потребителю и замкнувшие его в темном кругу суррогатного искусства не только из коммерческих соображений, но исходя также из вполне понятных идеологических целей.

И если один из участников диалога антагонистов допустил явное преувеличение, огульно обвиняя в эскапизме весь жанр, то по отношению к потребительскому вестерну это обвинение звучит достаточно обоснованно. Идея отвлечения от политики, от трезвого осознания действительности, лежащая в основе эскапизма, чрезвычайно устраивает правящий класс в любой стране Запада. Однако это лишь часть задачи. В не меньшей степени производители потребительской культуры заинтересованы в том, чтобы продолжать выдавать за истинные давно изжившие себя идеалы. Мы уже видели это на примере вестерна, когда анализировали фильмы, подобные первому «Симаррону» или суперколоссу «Как был завоеван Запад». Всмотритесь в героев таких картин, оцените их жирно подчеркнутую патриотичность, вслушайтесь в их речи, не допускающие и тени сомнения в чистоте и правильности пути, которым идет страна, а затем сравните этих героев с другими главными персонажами американской потребительской кинопродукции, и вы без труда уловите черты сходства.

Лишь один пример. В 1967 году зрителям была представлена картина Т.-С. Фрэнка «Рожденные проигрывать», которая как будто бы исследовала весьма болезненное явление американской действительности — рост злостного хулиганства молодежи. Как раз тогда появились шайки оголтелых юнцов на мотоциклах, терроризировавшие маленькие городки и окрещенные «дикими ангелами». Но ни социальные корни этого взрыва хулиганства, ни психология «диких ангелов» постановщика на самом деле не интересовали. Все это понадобилось ему лишь как знак времени. Это был всего лишь столь частый для потребительского кинематографа акт спекуляции на злободневности.

На самом деле молодые бандиты и небольшой калифорнийский городишко с запуганными обывателями служили довольно точному воссозданию схемы традиционного вестерна на современном материале. И не случайно герой, расправившийся с шайкой, был не только демобилизованным солдатом, доблестно сражавшимся во Вьетнаме, но и ковбоем. Причем это не Шейн, не человек из романтической легенды, а все тот же первый Янси Крэвет, безоглядный патриот, пример для нации.

Мы рассказали об этом для того, чтобы читатель яснее, нагляднее мог представить себе скудную однородность почти не отличимых друг от друга героев потребительского кинематографа вне зависимости от жанра фильма, воспроизводимой эпохи и бытового материала.

В каком бы обличье этот герой ни появлялся на экране — в ковбойской шляпе, полицейском мундире, старинном камзоле или наимоднейшем костюме, — это не имеет никакого значения для определения его поведения, ибо он все равно представляет собой стереотип непобедимого и неотразимого оптимиста, наделенного качествами, которых нет и не может быть у обычных людей, и могущего существовать лишь в вымышленном пространстве условного мира авантюрного романа или легендарного вестерна, но сразу же становящегося лживым, как только его матрица накладывается на материал, требующий житейски или исторически достоверного освещения.

Второразрядный вестерн ничуть не лучше, но и ничуть не хуже детектива, фантастического или криминального фильма того же класса, ибо все они разительно похожи друг на друга. И дело не ограничивается лишь общностью главных характеристик центральных действующих лиц. Все те же персонажи-маски переходят из фильма в фильм, невзирая на жанр, — и нежная, добродетельная блондинка, и роковая брюнетка, и комический мексиканец, превращающийся то в ученого чудака, то в старого слугу-недотепу, то в богатого и болтливого папашу подруги героя.

Каждый, кто знаком с массовой продукцией американского кинематографа (а она нет-нет да и просачивается в наш прокат), может убедиться в обоснованности таких выводов, сравнив хотя бы между собой «Рапсодию», «Обнаженную маху» и «Снега Килиманджаро». К этому списку в самой Америке ежегодно добавляются многие десятки картин. Вот, например, комедия крупного мастера кино Уильяма Уайлера «Как украсть миллион?», в которой заняты прекрасные актеры Одри Хепберн и Питер О’Тул. И мы с сожалением должны констатировать, что в ней безраздельно властвуют всеосновные принципы массовой продукции. По существу, Уайлер коммерциализировал свою же милую современную сказку «Римские каникулы», низведя ее до уровня ширпотреба, хотя и сделанного уверенной профессиональной рукой.

Это достаточно грустно, но мы бы не стали заводить разговор об этом фильме, если бы по мере развития действия не испытали мучительного чувства узнавания уже много раз виденного и давно знакомого в сюжете, характеристиках действующих лиц и подходе к материалу, казалось бы, весьма далекому от вестерна. В самом деле, что может быть общего между ковбойскими подвигами в маленьком американском городишке, затерянном не только в бескрайнем пространстве Центральных равнин, но и во времени, и комическими приключениями в современном Париже частного американского детектива и эксперта по живописи, помогавшего выручить из беды храбрую благородную девушку и ее жуликоватого отца, специализировавшегося на подделке полотен старых мастеров? Оказывается, многое.

Конечно, обаятельный детектив, владелец роскошного автомобиля и не менее роскошного гардероба, не скачет на взмыленном мустанге по Елисейским полям и не устраивает перестрелок в музейных залах, куда он забирается ночью вместе с девушкой, чтобы выкрасть поддельную статуэтку, принадлежащую ее отцу, и тем самым спасти его репутацию. Но эта необычная и — прямо скажем — весьма умеренно забавная ситуация не мешает герою блистательно продемонстрировать верность почти всем пунктам ковбойского кодекса. Не в том даже суть, что в Париже он вершит свои дела с той же свободой и непринужденностью, что и на единственной улице какого-нибудь поселка фронтира, с легендарной ловкостью преодолевая любые препятствия, — в конце концов, это комедия, в которой многое возможно. Дело в другом: комизм ситуаций рассчитан на то, чтобы избавить самого героя от наделения его комическим характером. Его поступки могут вызвать смех, однако только по поводу тех, против кого они направлены. Сам же герой, подобно своему тайному близнецу — мужественному ковбою, никак не может показаться смешным. Мало того, он не может потерпеть поражение не только во всем деле в целом, но даже и на любом — пусть незначительном — его этапе. Комедия — комедией, а зритель должен заранее знать, с кем он имеет дело, зритель должен сразу же убедиться в том, что перед ним пройдет все тот же парад любимых, привычных и неизменяющихся масок, которые он хочет видеть и которые с охотой дает ему видеть потребительский кинематограф.