Вестерн. Эволюция жанра - Елена Карцева

Конечно, обаятельный детектив, владелец роскошного автомобиля и не менее роскошного гардероба, не скачет на взмыленном мустанге по Елисейским полям и не устраивает перестрелок в музейных залах, куда он забирается ночью вместе с девушкой, чтобы выкрасть поддельную статуэтку, принадлежащую ее отцу, и тем самым спасти его репутацию. Но эта необычная и — прямо скажем — весьма умеренно забавная ситуация не мешает герою блистательно продемонстрировать верность почти всем пунктам ковбойского кодекса. Не в том даже суть, что в Париже он вершит свои дела с той же свободой и непринужденностью, что и на единственной улице какого-нибудь поселка фронтира, с легендарной ловкостью преодолевая любые препятствия, — в конце концов, это комедия, в которой многое возможно. Дело в другом: комизм ситуаций рассчитан на то, чтобы избавить самого героя от наделения его комическим характером. Его поступки могут вызвать смех, однако только по поводу тех, против кого они направлены. Сам же герой, подобно своему тайному близнецу — мужественному ковбою, никак не может показаться смешным. Мало того, он не может потерпеть поражение не только во всем деле в целом, но даже и на любом — пусть незначительном — его этапе. Комедия — комедией, а зритель должен заранее знать, с кем он имеет дело, зритель должен сразу же убедиться в том, что перед ним пройдет все тот же парад любимых, привычных и неизменяющихся масок, которые он хочет видеть и которые с охотой дает ему видеть потребительский кинематограф.

Поэтому и героиня Одри Хепберн ничем не отличается от подруги ковбоя или невесты молодого таланта, становящегося знаменитым певцом, выдающимся ученым, блистательным композитором, словом, кем угодно, только великим. Поэтому нетленный комический мексиканец натягивает на себя фрак и превращается в отца героини. И так далее. Таков результат нивелировки искусства потребительской культурой и превращения его в суррогат.

В сфере этой культуры, как и в сфере культуры подлинной, тоже есть своя система взаимовлияний. Именно ее действием объясняется, если можно так сказать, сексуализация массового вестерна. И именно этот тип вестерна во многом способствовал той эскалации художественно неоправданной жестокости, которая охватила сейчас и другие жанры, используемые потребительским кинематографом, причем не только уголовную драму, полицейский фильм, детектив, но и фильм исторический и даже комедию.

Подводя итоги

Сравнительно недавно, в 1973 году, режиссер Питер Богданович совершил болезненную, но необходимую для трезвого осознания действительности операцию, приведя зрителей в маленький техасский городок, который в былые времена, очевидно, ничем не отличался от сотен других таких городков, где сто лет назад бурлила жизнь, многократно показанная нам вестерном во всей ее колоритнейшей пестроте, со всеми ее разнообразнейшими типами переселенцев, странствующих ковбоев, буйных завсегдатаев салунов, веселых девиц, богобоязненных обывателей, бандитов, королей и принцев скотоводческих владений. Он и теперь схож с остальными, однако схожесть эта может вызвать лишь грусть по отшумевшей вольнице, ибо жизнь этого городка и его собратьев подчинена ошеломляюще скучному стандарту, лишена событий и ярких красок, закована в непробиваемую броню провинциального равнодушия. Существование старших исполнено монотонности, в которую они втянулись настолько, что уже перестали ощущать ее мертвящее влияние. Младшие же любой ценой стремятся попасть в большой мир, чьи дразнящие отзвуки они слышат в своих приемниках. Но удается это немногим. И чтобы вырваться из круга ординарности, оставшиеся затевают жестокие развлечения, тешат себя иллюзией несуществующей любви.

Впрочем, есть еще один способ отвлечения — погружение в экранные мифы. Однако Богданович, назвавший свою картину «Последний киносеанс», лишил ее персонажей и этого. Единственный кинотеатр, грязноватый сарай, ставший местом паломничества юных романтиков, которых притягивала отрешающая от тоскливых реалий темнота его зала, которые стрекотание старенького проектора воспринимали словно ровный шум машины времени, уносящей в иные края и иные времена, закрылся, и только еще один раз промчался на верном коне человек-символ ушедшей эпохи — молодой Джон Уэйн. Й никакое телевидение уже не сможет вернуть им это чувство единения с героем легенды.

Пожалуй, фильм Богдановича, хотя он и лежит в русле иной проблематики, точнее и убедительнее показывает крепость привязанности американского зрителя к вестерну, чем многие специальные исследования. Мы понимаем, почему этот жанр все еще остается любимым, пусть даже в «Последнем киносеансе» и не названы все причины столь стойкой привязанности. Повторим их в конце книги снова: ощущение преемственности героики прошлого, идентификация себя с экранными персонажами, возникшими не вчуже, а из легенд национальной истории, контраст между размеренностью собственной жизни и вечной притягательностью приключения, пусть даже и происходящего не с тобой самим. Но будем помнить, что главным остается сохранение романтического идеала, который, подобно китайскому фонарику, бросает цветные блики на ординарность буден, помогая сохранить веру в неожиданное и невозможное.

Так что же такое вестерн? Можно сказать, что это жанр, объединяющий обширные циклы книг и фильмов, посвященных освоению Дальнего Запада. Ответ по форме правильный, но не приводящий к пониманию сути этого сложнейшего явления американского искусства. У древнего бога Януса было два лика: он мог одновременно смеяться и плакать. У вестерна ликов гораздо больше. Он может обернуться легендой или исторической былью. Может приукрасить прошлое и говорить о нем правду, быть официозно-патриотичным, верно служа идеологии правящего класса, и настроенным резко критически, наносящим чувствительные удары по ложным идеалам, десятилетиями устоявшимся представлениям и вредоносным сказкам. В нем, наконец, подлинное искусство постоянно соседствует с искусством потребительским, наносящим ему, к сожалению, все больший и больший урон.

История жанра не завершается сегодняшним днем, он все еще находится в движении.

Мы не беремся угадывать, что будет дальше.

Поживем — увидим.

Список использованной литературы

Стр. 6. Артур Кларк, Лунная пыль. Рассказы, М., 1966, стр. 7, 53

Стр. 9. Jack Shaffer, «Shane» and other novels, N. Y., p. 3.

Стр. 12. Apтур Кларк, Лунная пыль, стр. 53.

Стр. 12. Jack Shaffer, «Shane» and other novels, p. 111.

Стр. 18. Б. Н. Путилов, Русский былинный эпос. — В кн. «Былины», Л., 1957, стр. 7.

Стр. 21. Вашингтон Ирвинг, Новеллы, Пермь, 1957, стр. 9.

Стр. 22. Там же, стр. 16, 21.

Стр. 26. «Поэты Америки. XX век». Антология, М., 1939, стр. 212–213 (пер. Мих. Зенкевича).

Стр. 29. Robert Riegel, America moves west, N. Y., 1956, p. 442.

Стр. 32. Charles Ford, Histoire du Western, Lausanne, 1954, p. 40.

Стр. 36. Peter Bogdanovich, John Ford, London, 1967, p. 104.

Стр. 38. Robert Riegel, America moves west, pp. 306–309.

Стр. 41–42. «Правда», 1973, 13 февраля, стр. 5.

Стр. 44–45. Брет-Гарт, Собрание сочинений, т. I, M., 1966, стр. 104–105.

Стр. 45. Андре Базен, Что такое кино? М., 1972, стр. 240.

Стр. 45. James Folsom, The American western novel, New Haven, 1966, p. 18.

Стр. 45. К. Маркс и Ф. Энгельс, Сочинения, изд. 2, т. 12, стр. 737.

Стр. 45. Т. Гегель, Эстетика, т. Ill, M., 1971, стр. 428.

Стр. 46. Там же, стр. 474.

Стр. 46. «Краткая литературная энциклопедия», т. 8, стб. 925.

Стр. 46. М. Бахтин, Вопросы литературы и эстетики, М., 1975, стр. 460.

Стр. 48. Е. С. Beck, They Knew Paul Bunyan, The University of Michigan Press, 1956, pp. 3, 26.

Стр. 49. «A treasury of western folklore», ed. by B. A. Botkin, New York, 1951, pp. 283–284, 23, 22. 252

Стр. 50. О. Генри, Избранные произведения в 2-х томах, т. 2, М., 1955, стр. 330.

Стр. 50. «A treasury of western folklore», p. 28.

Стр. 58. «Краткая литературная энциклопедия», т. 5, М., «Советская энциклопедия», 1968, стб. 973.

Стр. 59. А. П. Чехов, Собрание сочинений в 12-ти томах, т. 9, стр. 528.

Стр. 58–59. Карел Чапек, Об искусстве, Л., 1969, стр. 189–198.

Стр. 60. Чарлз Диккенс, Собрание сочинений, т. 10, М., 1959, стр. 350–351.

Стр. 61. Edward Wheeler, Deadwood Dick’s Dream. Beadle’s half dime library, N 195, 1881, p. 8.

Стр. 61–64. Карел Чапек, Об искусстве (см. прим. к стр. 59).

Стр. 64–65. Виллиам Кобб, Тайны Нью-Йорка, СПб., 1878.

Стр. 69–70. Sherwood Anderson, A story teller’s story, N. Y., 1958, p. 120.

Стр. 73. О. Генри, Избранные произведения в 2-х томах, т. 2, стр. 438.

Стр. 74. J. Ноrn, P. San, A pictorial history of Wild West, N. Y., 1939, p. 82.

Стр. 76. Жорж Садуль, Всеобщая история кино, т. I, M., 1958, стр. 452.

Стр. 78 — 79. George Fenin, William Everson, The Western. From silents to cinerama, N. Y., 1962.