Грех и святость русской истории - Вадим Кожинов

Для строительства Петербурга был приглашен ряд итальянцев – мастеров барокко, начиная с Доменико Трезини и Гаэтано Кьявери. Подчас это вызывает горестные настроения у патриотически настроенных людей, но вот характерный факт: Кьявери, приняв участие в строительстве петербургской Кунсткамеры, был затем приглашен в Дрезден, где построил Хофкирхе – придворную церковь, которая являет собой один из немногих высших образцов барочной архитектуры в Германии. Строили итальянцы и в Париже, и в Мадриде, и в других городах Европы.

Обстоятельный биограф Растрелли писал в 1982 году, что даже «еще в начале семидесятых годов нашего столетия исследователи утверждали: молодой Растрелли выезжал из Петербурга в Италию или Францию на учебу… писали так, не ведая всех фактов и документов… Не мог не уезжать. Обязан был. Иначе как же сумел потом стать столь блистательным зодчим? Но факты, документы и хронология свидетельствуют: не уезжал».[258]

Факты и документы свидетельствуют о другом: прежде чем создать свои зрелые творения, зодчий побывал в Москве, где, в частности, сделал мастерские зарисовки «церкви Николы «Большой Крест», Успения на Покровке, в Дубровицах, Меншиковой башни. Даже тщательно вычертил их планы».[259]

Все эти созданные в конце XVII – начале XVIII века храмы (Меншикова башня на самом деле представляет собой построенную Иваном Зарудным церковь Архангела Гавриила) часто причисляют к так называемому нарышкинскому барокко (в усадьбах родственников Натальи Нарышкиной, второй супруги царя Алексея Михайловича и матери Петра I, были воздвигнуты церкви этого стиля – отсюда и название). Определенное влияние европейского барокко на архитектурный облик этих храмов очевидно, правда, шло оно не непосредственно из Западной Европы, а через Польшу и далее Украину (упомянутый Зарудный прибыл в Москву именно с Украины).

Но собственно барочный характер имеют скорее определенные элементы, а не сама зодческая основа этих храмов, которая являет собой плод развития допетровской русской архитектуры (в частности, деревянной).

В одном из замечательнейших трактатов о природе архитектурного искусства, принадлежащем А.К. Бурову (1900–1957), утверждается: «Как в русском зодчестве XI–XVI веков, так и в русской архитектуре XVII века (которая может только условно называться барокко, так как здесь нет главной черты, присущей барокко, – разрушения основной тектонической системы – стены, объема) стена и объем остаются тектоническими».[260]

Андрей Константинович доказывал в своем трактате, что начиная с эпохи барокко (отчасти даже и с позднего Ренессанса) архитектура во многом утрачивает свою истинную сущность, которую он определял словами «тектоника», «тектоничность» (может быть, удачнее было бы сказать «архитектоника»). Если ранее – в античной классике и средневековой готике – искусство архитектуры воплощалось главным образом в самом здании как таковом, в его стенах и объемах, то с XVI–XVII веков имеет место скорее «изображение» архитектуры посредством различных декоративных деталей, располагаемых на здании (которое само по себе может представлять собой безличный куб), то есть вместо творения архитектуры создается своего рода архитектурная «декорация»…

Однако, доказывает А.К. Буров, на Руси и позднее сохраняется то, что он назвал «тектоникой», – пусть даже можно в связи с этим говорить об «архаичности», в конце концов, об «отставании» нашей художественной культуры от Европы…

И Растрелли зарисовывал не столь давно воздвигнутые в Москве и под Москвой (село Дубровицы) храмы и вычерчивал их планы, по-видимому, потому, что усматривал в них плодотворный путь зодчества. Ведь эти храмы в известной мере не чурались господствовавшего тогда в Европе стиля барокко, но вместе с тем не отрекались от «тектоники», от «зодчества» в прямом, точном смысле слова.

И Ю. Овсянников в своей книге о великом архитекторе обоснованно утверждает, что «в соборе Смольного особенно наглядно проявилось отличие барокко Растрелли от барокко европейского», где «фасад храма или дворца – всегда самостоятельно созданная архитектурная «картина», никак не связанная с объемной композицией здания… Собор же Смольного «всефасаден»… строение, поражающее своим логичным сочетанием разнообразных геометрических объемов». И, как заметил И.Э. Грабарь, «Смольный монастырь… это не только жемчужина, но и наиболее «русское» из его (Растрелли. – В.К.) произведений».[261]

Из четырех московских храмов, привлекших пристальное внимание Растрелли, наиболее великолепной была церковь Успения Богородицы на Покровке, созданная в 1697–1705 годах, то есть за двадцать пять лет до того, как ее увидел творец Смольного. На церкви сохранилась надпись о том, что ее «делал Петрушка Потапов» (ныне, впрочем, высказывается мнение, что он только один из участников строительства). В 1922 году Большой Успенский переулок рядом с церковью был по инициативе архитекторов переименован в Потаповский. Но – чудовищное «но»! – через тринадцать лет церковь была уничтожена; на месте ее теперь жалкий скверик, хотя переулок сохраняет имя мастера…

В 1767 году В.И. Баженов сказал, что церковь Успения наиболее «обольстит имущего вкус, ибо созиждена по единому благоволению строителя», и уместно понять эти слова как констатацию той самой целостной архитектоники, о которой шла речь выше.

Супруга Ф.М. Достоевского свидетельствовала: «Федор Михайлович чрезвычайно ценил архитектуру этой церкви и, бывая в Москве, непременно ехал на нее взглянуть».

Такого рода ссылки можно множить и множить. По преданию, даже Наполеон восхитился церковью Успения и велел приставить к ней караул, чтобы уберечь от московского пожара; правда, по другой версии, ее спасли от огня дворовые Ивана Тютчева (отца поэта), дом которого в Армянском переулке находится поблизости и не так давно был превосходно отреставрирован.

Уничтожение церкви Успения по постановлению Моссовета (председателем его исполкома был тогда небезызвестный Булганин) – одна из прискорбнейших страниц истории отечественной культуры… И если ставить вопрос о восстановлении тех или иных утраченных творений русского зодчества, эта церковь по праву должна быть в первом ряду вероятной очереди.

О церкви Успения можно многое сказать, но моя цель заключается в уяснении того, что она была необходимым звеном в истории барочной архитектуры в целом, ибо без нее едва ли были бы созданы высшие воплощения этого стиля в творчестве русского и всемирного зодчего.

Можно звать его и Варфоломеем Варфоломеевичем, и Франческо Бартоломео, но не как человек, а как великий зодчий он родился все же в Москве.

Воспроизведения Смольного монастыря и других шедевров Растрелия читатели могут найти во множестве книг и альбомов (давняя фотография изумительной церкви Успения Богородицы на Покровке, в свое время запечатленная в рисунке и чертеже Варфоломея Варфоломеевича, опубликована в 2000 году в журнале «Москва»).

В 1869 году Ф.И. Тютчев, впервые посетив Киев, был восхищен построенной по проекту Растрелли Андреевской церковью и так воспел ее:

Воздушно-светозарный храмУходит ввысь – очам на диво,Как бы парящий к небесам.

Но эти строки вполне можно отнести и к церкви Успения.

Без религиозной основы поэзия невозможна[262]

Корр.: Вадим Валерианович, без всякого сомнения, поэзия, как и любая часть культуры, имеет религиозные корни (вообще слово «культура» происходит от слова «культ»). И, видимо, первыми образцами человеческой лирики были священные гимны. Но наш предмет – русская классическая и постклассическая поэзия, которая является частью поэзии новоевропейской. А суть последней, как известно, безграничное самовыражение ее творца, говоря словами Тютчева (сказанными по другому поводу), «апофеоза человеческого «я». Такая концепция предельно далека от христианского понимания творчества. И отсюда вытекает первый вопрос: насколько отечественная лирика указанной эпохи религиозна, или же в ней преобладает «человеческое, слишком человеческое»?

В. Кожинов: В принципе, то, что вы говорите, совершенно верно. Действительно, поэзия не может жить без религиозной основы, так же как без этой основы не может вообще совершаться человеческое бытие. Но тут тоже нельзя упрощать. Одно дело – опора на религиозную основу, без которой любое искусство гибнет, – этот процесс очень хорошо показан в книге русского эмигранта первой волны Владимира Вейдле «Умирание искусства» как раз на примерах новоевропейской культуры. В русской поэзии названного периода есть немало замечательных произведений, в которых авторы напрямую обращаются к священным сюжетам, к тем или иным сторонам православия. Но в то же время важно сознавать, что совершенно не обязательно религиозность или даже, конкретнее, православность поэзии воплощается в непосредственно религиозных или церковных образах, символах, понятиях. Более того, нередко попытка подменить поэзию молитвой и наоборот приводит к печальным результатам. В конце концов, если мы признаем, что Вселенная сотворена Господом, то воспевание ее или любой из ее частей всегда в той или иной мере религиозно. Когда Пушкин пишет: «Мне грустно и легко; печаль моя светла…», то он говорит не только о любви к женщине, здесь есть и религиозное чувство. Или: «Я вас любил так искренно, так нежно, Как дай вам Бог любимой быть другим». Эти строки понимают часто чересчур примитивно. Между тем в них говорится о том, что только Бог в своем великом милосердии может дать женщине, отвергнувшей поэта, любовь, равную его любви. И еще вопрос: заслужила ли она от Бога такой дар…