Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955 - Харальд Йенер
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Через восемь лет произведения опальных художников можно было снова увидеть во дворце Шецлера в Аугсбурге, на экспозиции «Экстремальная живопись» в Штуттгарте, на выставке «Освобожденное искусство» в Целле, в галерее «Розен» и на выставке «Через двенадцать лет» в Берлине. Как правило, это была «сборная солянка»: поздний экспрессионизм, предметный меланхолизм в духе Карла Хофера, сюрреалистические фантазии Мака Циммермана или абстрактные живописные симфонии Эрнста Вильгельма Ная. Все было доступно. Именно в галерее «Розен», которая сразу после окончания войны – и не без приключений – открылась на Курфюрстендамм, собралась неоднородная группа художников, охваченных жаждой творчества: Вернер Хельдт, Юро Кубичек, Жанна Маммен, Хайнц Трёкес и многие другие, которые, хоть и работали каждый в своей особой манере, были объединены общим желанием создавать настоящее искусство. Стиль имел для них второстепенное значение; главное – чтобы работы были яркими, талантливыми. Хайнц Трёкес, еще в 1946 году предвидевший грядущую борьбу за «правильные» школы, сказал в связи с открытием выставки в галерее «Розен»: «Давайте не будем бросаться из одной крайности в другую, от одного вида нетерпимости к другому. Мы сможем работать, освободившись от внутренних оков, скрытых где-то в глубине души. Но для этого нам нужна чертовски ясная голова. Война окончательно отмела прочь всю сентиментальность. Как теперь нужно писать? Как мы сами хотим писать? Я не хочу предлагать никакие программы, это все самообман. Давайте просто начнем работать».[337]
Организаторы выставки и галеристы тоже хотели сначала провести своего рода инвентаризацию искусства, которое во время диктатуры было под запретом, но продолжало тайную жизнь. Наиболее широкий обзор предложила в 1946 году «Всеобщая немецкая художественная выставка» в Дрездене, от которого мало что осталось. В бывшем Музее армии на Нордплац были выставлены 597 работ 250 художников и представлены почти все направления, кроме пропагандистского национал-социалистского натурализма. Выставка, инициированная Вилли Громанном, будущим лидером абстрактного модернизма, должна была положить начало реабилитации искусства, подвергнутого гонениям со стороны государства, и показать весь спектр художественных течений, которые собирались дать новому времени новый визуальный язык. Именно в этом состояла главная цель мероприятия.
Изобразительное искусство в большей мере, чем другие виды искусства, воспринималось как окно в будущее. Всюду постоянно шли разговоры о том, что оно отражает «действенные силы эпохи», что оно указывает «путь в будущее» или что оно является той «дорогой», по которой Германия двинется, покидая настоящее. Искусство служило своего рода кофейной гущей, на которой немецкое общество гадало в надежде разглядеть приметы своей дальнейшей судьбы.
Как правило, на художественных выставках посетители могли оставить отзывы об увиденном, заполнив разложенные повсюду анкеты. С одной стороны, они служили своего рода отдушинами для возбужденных умов, а с другой – помогли составить довольно четкое представление о вкусах населения после стольких лет диктатуры. Результаты анализа отзывов вызвали у соответствующих органов определенную тревогу. Более 65 % посетителей дрезденской «Всеобщей немецкой художественной выставки» оставили негативные комментарии по поводу «засилья» современного искусства. Чем более традиционным был характер живописи или скульптуры, тем больше они вызывали положительных эмоций. С иностранными посетителями дело обстояло совершенно иначе: 82 % из них высоко оценили как раз современное искусство. Немцы же, напротив, язвительно насмехались над этим искусством. Особенно молодежь выказала полное равнодушие к нему, а у многих оно вызывало раздражение; раздавались даже призывы к его полному искоренению и к концентрационным лагерям как средству борьбы с подобными безобразиями. На аугсбургской выставке «Экстремальная живопись» враждебные выпады в адрес современного искусства приняли такие угрожающие формы, что Эрих Кестнер выступил с тревожной статьей о «вкусовой неграмотности» «воспитанных нацизмом юных варваров» и призвал общественность задуматься о необходимости действенного художественного воспитания.[338][339]
Этим художественным воспитанием в значительной мере занялась пресса. Многие газеты принялись разъяснять дезориентированной публике различные течения современного искусства. Ведь оно вызывало не только отрицание; многие немцы понимали, что в течение двенадцати лет находились в изоляции от международной культуры, и теперь стремились наверстать упущенное. Наряду с активным неприятием современного искусства специалисты констатировали и жажду знаний и впечатлений, а также острый, живой интерес к проблемам культуры, который с точки зрения сегодняшних представлений, на фоне уже давно привычного для всех «anything goes», кажется чистой экзотикой. «Должно ли произведение искусства быть естественным?» – вопрошал иллюстрированный журнал Die Frau в 1947 году, комментируя опубликованную в номере репродукцию кубистского женского портрета Пикассо: «О том, что у женщины два лица, говорят часто, это привычная тема. Каждый воспринимает эти слова как метафору. Но стоит художнику и в самом деле отразить эту двуликость в своей картине – и дилетант в испуге шарахается от нее». В 1946 году историк искусств Отто Штельцер в журнале Der Standpunkt, ориентированном на «продвинутую» публику, объяснял особенности искусства экспрессионизма. Не стоит рассматривать его как единственно верное художественное направление, писал Штельцер, но назвать его дегенеративным, как это сделали национал-социалисты, никак нельзя: «Дегенеративным было и остается нечто совершенно другое, а именно – отношение к искусству широких слоев общества». В этих словах не было ни осуждения, ни высокомерия, в них выразились лишь печаль и тревога автора.[340][341][342]
Деятелям культуры в то время были небезразличны предпочтения масс. Проникнутое тревогой внимание к восприятию искусства широких слоев населения было связано со значением, которое национал-социализм отводил эстетическим суждениям народа. Важной опорой «аккламационной диктатуры» было умение внушить массам, будто это их вкус определяет эстетические параметры Третьего рейха. Культивируемое в средствах массовой информации мнение, что народ и элита единодушны в вопросах культуры, имело существенное значение для архитектуры народного государства.[343]
После войны представители культурной жизни далеко не сразу освободились от этой ловко сфабрикованной иллюзии власти народа над искусством. Искусство было не игровой площадкой с аттракционами для инвесторов, а важной ареной для разрешения общественно-политических конфликтов и объектом целеполагания. С помощью анкетирования нужно было выяснить, каковы вкусы массовой публики и насколько показательны протесты посетителей выставок, которые гневной критикой и хулиганскими выходками выражали свое отвращение к «мазне сумасшедших». То есть понять, не сохранило ли большинство немцев глубокую симпатию к павшему нацистскому режиму.
Все эти скандалисты – вовсе не отъявленные нацисты, писал майор американской армии Ганс Хабе в 1945 году в Neue Zeitung. Они скандалят просто «потому, что им позволено скандалить. Демократия для них заключается в возможности беспрепятственно выражать свои положительные и отрицательные эмоции. Но демократия заключается вовсе не в этом. Демократия – это, скорее, уважение к чужому труду или творчеству, или просто к чужому вкусу, стремление понять, что волнует других… Они сначала должны усвоить, что в условиях демократии все дурное исчезает в результате естественного отбора. Без всяких директив. Но и без улюлюканья
