Волчье время. Германия и немцы: 1945–1955 - Харальд Йенер

Вилли Баумейстер на обложке журнала Spiegel в октябре 1947 года. Его живопись определила визуальный облик ранней Федеративной Республики

Такой миролюбивый тон дебатов был внедрен извне. Большинство немецких поборников модернизма вели полемику почти так же агрессивно, как и его противники. Например, по поводу открытия выставки в берлинской галерее «Розен» 9 августа 1945 года историк искусств Эдвин Редслоб заявил, что произведения современной живописи «будут освещать тот путь, по которому нашему народу суждено пойти».[345]

Однако народ, к счастью, пошел разными путями. Большинство немцев по-прежнему украшали стену над своими неуклюжими диванами картинами с излюбленным мотивом – трубящим оленем. Две трети граждан, согласно опросу Алленсбахского института 1956 года, предпочитали «настоящие картины маслом с пейзажами»; пользовались популярностью также религиозные сюжеты. Постепенно гостиные немцев оживили изображения грустных клоунов и классические модернистские голубые кони в виде гравюр. Абстрактное искусство выбирали лишь три процента опрошенных.[346]

И все же искусство послевоенного времени на Западе было настолько широко представлено кляксами, облаками и штриховками Хайнцев Трёкесов, Вилли Баумайстеров, Фрицев Винтеров или Эмилей Шумахеров, что сегодня может показаться, будто на живописных полотнах того времени не было ничего, кроме этих беззаботных абстрактных мотивов. Абстрактное искусство стало настолько доминирующим элементом культуры Боннской республики, что многие его противники заклеймили его как новое государственное искусство. Художник-предметник Карл Хофер, который со своим меланхолично-негероическим реализмом был при нацистах таким же изгоем, как и деятели абстракционизма, считал декларативную популярность беспредметничества в средствах массовой информации глубоко удручающим явлением. «В своем слепом рвении эти борзописцы теряют всякое чувство соразмерности, – с горечью писал он в берлинской газете Tagesspiegel. – Все это печальным образом напоминает нацистское государство с его гауляйтерами и СС». Экспрессионист Оскар Кокошка, тоже чувствуя себя оттесненным на обочину искусства, изливал желчь на «кукловодов» и покровителей представителей абстракционизма, на галериста Вернера Хафтмана и художественного критика Вилли Громана: «Партия сторонников беспредметного искусства планирует в ближайшем будущем создание новой Имперской палаты культуры под руководством господина Хафтмана или Громана, которые успешно заменят доктора Геббельса».[347]

Вилли Баумайстер, «Монтури с красным и синим», 1953 год. При желании в его картинах можно увидеть подъем, переживаемый Федеративной Республикой. На них изображены оторванные от своих корней объекты, взаимодействие которых исполнено парадоксальной гармонии

Высокая степень медийности конкурентов и в самом деле не могла не вызывать зависть у предметников. Особенно «фотогеничным» оказался Вилли Баумайстер. В 1947 году он появился на обложке журнала Spiegel. Снятый сверху, он стоял, широко расставив ноги и сунув руки в карманы, на лежащей на полу гигантской театральной декорации, созданной им для балетной постановки Вюртембергского государственного театра. Изящные иероглифы, образы пещерной живописи, разбегающиеся в разные стороны пиктограммы и крылатые каллиграфические мотивы словно парят у него под ногами. Художник предстает повелителем знаков – он не рисует творение, он сам занимает его место, как он самоуверенно отвечал своим критикам.

Через два года ему в связи с его шестидесятилетним юбилеем отвели целую полосу в Spiegel, на которой он изложил основные принципы своего творчества в своем фирменном стиле, с орфографическим радикализмом – полным отказом от заглавных букв, даже после точки. Редакция журнала проглотила это новшество, существенно затрудняющее чтение, и даже поместила текст в нарядную рамку. О такой чести Конрад Аденауэр мог только мечтать.

По материнской линии Вилли Баумайстер происходил из семьи, пять поколений которой были художниками-декораторами, и, прежде чем начать учиться живописи, он тоже закончил соответствующие курсы. Когда он сразу же после прихода к власти Гитлера, в 1933 году, лишился должности профессора в Штутгартской академии художеств и права на участие в выставках, он, как и другие художники-авангардисты, нашел работу на лакокрасочном заводе в Вуппертале, владельцем которого был любитель искусства и предприниматель Курт Хербертс. Официально он там занимался разработкой новых маскировочных окрасок, писал технические руководства, но между делом изготавливал и настенные росписи. В разных мастерских почти без внимания публики Баумайстер неутомимо продолжал работать. Он писал смелые по колориту и радикальные по содержанию беспредметные композиции, в которых уже тогда было все, что сделало его знаменитым после 1945 года. Параллельно он экспериментировал со своим языком форм, в значительной мере состоявшим из знаков, похожих на иероглифы неизвестного языка, теоретические основы которого он изложил в книге «Неизвестное в искусстве». Написанная в 1944‐м, она вышла в свет в 1947 году.

Благодаря упорному труду в условиях полной изоляции, Баумайстер сразу же после войны смог громко заявить о себе, представив на суд художественной общественности множество работ. Это позволило ему возглавить направление в искусстве, называемое лирическим абстракционизмом, ташизмом или неформальным искусством, которое вскоре определило визуальное самовосприятие молодой республики. Это искусство было более гармоничным и привлекательным, чем грубые, отталкивающие формы и образы, рождавшиеся у близких по духу художников из других западных стран. Несмотря на возмущение, которое его живопись вызывала то там, то тут, она все же была отмечена решительной волей к красоте, даже к декоративности. Она не всем нравилась, но у нее был потенциал. Критики, которые всегда видят в истории искусства непрекращающуюся борьбу храбрых героев с трусливыми ренегатами, позже осуждали немецкий послевоенный модерн за желание угодить публике. Их раздражал его декоративный характер, они говорили о «ручном авангарде», «драгоценном прикладном искусстве» и аполитичной жажде гармонии. Но для завоевания симпатии поначалу очень скептично настроенной публики декоративный потенциал послевоенного искусства сыграл неоценимую роль.[348]

К наиболее известным работам Баумайстера относится серия полотен «Монтури». Существует множество репродукций этих картин, на которых обычно доминирует некая черная форма, огромное неорганическое пятно, словно парящее в воздухе, в невесомости. Каким бы безобразным или зловещим оно ни казалось, в нем есть какая-то незавершенность, словно оно никак не может решиться, какую форму принять – круглую или угловатую. Местами оно «обрастает» бахромой, теряет отделившиеся от него элементы, которые вместе с другими цветными арабесками окружают его, как спутники. Эти живописные придатки тоже как будто парят в невесомости. Все это, мягко отталкиваясь друг от друга и снова сближаясь, находится в некоем зыбком, но радостно-светлом одномоментном состоянии, исполненном необыкновенной красоты.

Картины Баумайстера примиряли с хаосом; они состоят из оторванных от своих корней объектов, взаимодействие которых исполнено парадоксальной гармонии. Displaced objects на новой родине. Кто хотел, тот видел в этом подъем, переживаемый молодой республикой, и чувствовал уверенность в том, что скоро там найдется местечко и для него. Дитер Хониш – с 1975 по 1997 год директор Берлинской национальной галереи – позже описывал серию «Монтури» так, словно речь шла о социальной рыночной экономике Людвига Эрхарда: «В этом непрерывном взаимообмене