Записки советского актера - Николай Черкасов

С первых же дней работы на сцене я проникся уважением к труду художника–гримера, к его профессии.

С интересом отправлялся я ежедневно в гримерную, мастера и подмастерья которой почему–то разговаривали тихо, неторопливо и работали мягко, как бы в лаборатории.

Как интригующе звучали для меня тогда те краткие распоряжения, которые мастер–гример бросал на ходу тому или иному из своих учеников:

— Ваня! Подай паричок пейзанский, блондин, который ходит в «Борисе Годунове»!

И ученик с полуслова понимал, о каком парике идет речь, в каком акте «Бориса Годунова» он «ходит» на голове одного из участников массовых сцен, — и тотчас безошибочно подавал потребовавшийся мастеру паричок.

Впоследствии, продолжая работать в том же театре в качестве мимиста, я сам попытался делать для себя грим — мастерил и наклеивал себе носы из гуммозного пластыря, придумывал остро характерные детали в очертаниях лица, старался подчеркнуть, выявить их посредством гримировальных карандашей и красок.

Внимательное отношение к гриму было очень распространено среди мимистов, гримировка считалась интересным, важным делом. Некоторые, — а в их числе и я, — увлекались гримом как одним из средств внешнего перевоплощения. Нам казалось, что, выходя на сцену, мы попадаем в поле внимания зрителей наравне с исполнителями центральных ролей. И хотя в зрительном зале никто особенно не разглядывал мимистов, все же и у нас сыскались свои ценители и критики: хористы, помощники режиссеров, которые вели спектакль, и некоторые солисты, по ходу действия наиболее близко общавшиеся с нами.

Образцом для всех нас служили гримы Ф. И. Шаляпина, а отчасти, в некоторых ролях, также гримы И. В. Ершова. Это были подлинные шедевры театрального грима. Как бы ни ушла вперед техника гримировки, какими бы новыми средствами выразительности она ни овладевала, какие бы изощренные гримы мне ни приходилось встречать в театре, все же гримы Ф. И. Шаляпина в моем представлении остаются никем не превзойденными по точности и тонкости выражения внутреннего содержания образа, по силе зрительного воздействия.

Один из секретов Ф. И. Шаляпина в этой области состоял в том, что он являлся художником и скульптором, много, охотно, всегда очень выразительно рисовал и лепил. Эта сторона творческой личности актера не может не сказаться на овладении им мастерством гримировки. В прошлом русской сцены можно найти немало примеров, подтверждающих такую связь, начиная с В. В. Самойлова, Ф. И. Стравинского, непосредственного предшественника Ф. И. Шаляпина на оперной сцене, и с А. П. Ленского, выдающегося реформатора нашей драматической сцены, — все они являлись художниками и сами разрабатывали свои гримы.

Ф. И. Шаляпин, находясь в своей артистической уборной, в свободное от выступлений время любил рисовать себя, делать наброски своих автопортретов в той или иной роли, нередко пользуясь при этом гримировальными карандашами. Он рисовал на первых подвернувшихся под руку клочках бумаги, обрывках картона, даже на папиросных коробках, а иногда и на стене или на двери своей уборной. В Театре имени С. М. Кирова, в бывшей артистической уборной Ф. И. Шаляпина, под зеркальным стеклом сохраняется его автопортрет в роли Досифея в «Хованщине» М. П. Мусоргского. В одной из соседних артистических уборных, служившей И. В. Ершову, также под зеркальным стеклом висит его автопортрет в роли Гришки Кутерьмы из «Сказания о невидимом граде Китеже» Н. А. Римского — Корсакова. И Ф. И. Шаляпин и И. В. Ершов легко и свободно рисовали свои сценические образы, безупречно воссоздавая их в основных, наиболее типических очертаниях И, увлекаясь их гримом, мы, молодые сотрудники театра, не раз заходили в их актерские уборные, чтобы еще раз взглянуть на эти автопортреты, неповторимое очарование которых состояло в том, что они были нарисованы «лейхнеровским гримом», то есть при помощи набора цветных гримировальных карандашей фабрики Лейхнера.

При входе в гримерную мною всегда овладевает некоторое волнение.

Я люблю первое прикосновение гримировального карандаша к лицу в день так называемой первой репетиции в костюмах и гримах. Лишь только художник–гример прикасается к лицу, как постепенно начинает внешне оживать подготовленный к рождению новый художественный образ, который развивается и утверждается в процессе генеральных репетиций, а затем на спектаклях, достигая все большей точности и совершенства.

Я люблю находиться в гримерной, ценю тружеников этого своеобразного искусства, которые кропотливо изготовляют различнейшие пластические наклейки для лица, подготавливают для актеров парики и бороды, бакенбарды, усы и брови.

Художники–гримеры — мастера грима и их ученики — живут своей творческой жизнью. Так же как и мы, актеры, они черпают материал для творчества прежде всего в жизни, в окружающей действительности. Они изучают законы анатомии, знакомятся с живописью и скульптурой. У них всегда припасено множество репродукций работ крупнейших мастеров живописи, большое количество фотографий, вырезок из всевозможных изданий, подчас даже карикатур и шаржей. Они неустанно ищут новое в технологии своей профессии, обмениваются опытом и изобретают различные приемы, позволяющие им расширять рамки своего мастерства и создавать все более правдивые и типичные художественные портреты.

Советский театр имеет ряд первоклассных художников–гримеров, выдающихся мастеров своего дела. Прежде всего следует назвать имена Я. И. Гремиславского, М. Г. Фалеева, С. М. Маковецкого, С. В. Алексеева, А. А. Берсенева. Их талантливая работа во многом помогает актеру, содействует высокому качественному уровню спектаклей лучших наших театров.

Безграничны возможности создания внешнего облика человеческого лица как в театре, так и особенно в кино.

В обоих случаях задача грима общая — выявить и воплотить в зримом образе самое характерное, наиболее типическое для его внутренней сущности. Внутренний мир героя должен быть естественно и гармонично слит с его внешним обликом. Неосторожное, непродуманное, немотивированное изменение линий лица может столь же непоправимо исказить образ, как и малейшее отклонение мысли актера в сторону от тех внутренних переживаний, которые составляют идейное содержание образа.

Если задача художника–гримера в театре и в кино едина, то гримировка актера в кино значительно отличается по своим приемам и технике от театральной гримировки.

В театре лицо актера, как правило, дальше десятого–двенадцатого ряда плохо различимо, тогда как в кино лицо актера, заснятое крупным планом, увеличивается во много раз и во всех своих особенностях отчетливо видно всем в зрительном зале.