Жизнь драмы - Эрик Бентли

Только обратив внимание на то, с каким безмерным почтением относятся драматурги к принципу lex talionis, начинаешь понимать, как далеко отходят они от того, что происходит в «реальной жизни». Рассмотрим, например, идею Поэтической справедливости. Она представляет собой не что иное, как перенесение принципа lex talionis из сферы преступности в сферу добродетели. Мало того что дурные наказываются, а хорошие вознаграждаются, даже величина наказания и вознаграждения тщательно взвешивается на весах справедливости. Разумеется, принцип Поэтической справедливости не является препятствием для создания великой пьесы; более того, недавно один видный ученый утверждал, что этот принцип присутствует во всех великих испанских драмах.

Современные драматурги, напротив, отбрасывают принцип Поэтической справедливости и предпочитают показывать в своих пьесах, как злодей остается безнаказанным. Это, однако, вовсе не значит, что они меньше пекутся о справедливости и отвергают lex talionis. Показывая, как попирается справедливость, они рассчитывают вызвать у зрителей праведный гнев и разжечь в их сердцах страстное стремление к справедливости. Старый подход был консервативен. В «Фуэнте овехуна» Лопе де Вега справедливость восстанавливали бог и король. В некоторых постановках эту пьесу модернизировали посредством простого усекновения ее конца. В таком виде пьеса приобрела совершенно новый смысл: справедливость восторжествует, когда народ возьмет власть в свои руки. При подобном понимании справедливость может легко переродиться в самую настоящую месть, а драма — в мелодраму. Есть такие воители, которые прямо-таки горят желанием ответить жестокостью на жестокость врага, а ведь когда людям доставляет удовольствие вершить суд по принципу lex talionis, к справедливости добавляется и нечто другое — безжалостность.

Иисус говорил: «Отче! Прости им, ибо не знают, что делают»[27]. Бертольт Брехт однажды вывесил на сцене плакат: «Они знают, что делают!» (имея в виду угнетателей-ка- питалистов). Установка у него была правильная, но вряд ли можно не быть мстительным, претворяя ее в жизнь.

Елизаветинцы пытались избежать этой опасности. Они ссылались на то место в Послании апостола Павла к Римлянам, где апостол учит, что мы не должны брать на себя роль мстителей, так как месть дело божие, ибо написано: «Мне отмщение, я воздам, говорит Господь»[28]. Так- то оно так, но ведь в нашем мире орудием мщения господня по необходимости должен стать тот или иной человек. А как мы узнаем, что данный конкретный мститель действительно является орудием господа? Установить, служит ли тот или иной человек орудием провидения, еще труднее, чем узнать, является ли мотивом его поступков любовь к справедливости. И почему вообще апостол Павел употребляет слово «отмщение»? Разве это божеское занятие — мстить? Не представляется ли позиция Павла несколько двусмысленной? И не представляется ли несколько двусмысленным отношение всего нашего мира к мести? Ведь никто не проповедует благотворность мести, все соглашаются с тем, что правосудие предпочтительней, а высшее учение даже призывает нас перейти от правосудия к всепрощению.

Нельзя требовать от драматургии, как и от любой другой формы искусства, чтобы она стояла высоко над культурой, к которой принадлежит. И если культура широко практикует месть, умеряя ее время от времени небольшой толикой правосудия, то нет ничего неожиданного в том, что ее драматургия поступает аналогичным образом. Это в свою очередь помогает понять, почему такой по-настоящему радикальный мыслитель, как Толстой, пришел к осуждению большинства произведений литературы наряду с осуждением большинства общественных установлении. Он действительно стоял над своей культурой. С той высокой моральной вершины, с которой судил Толстой, литература представлялась чем-то варварским, подобно тому как казались варварами литераторы и читающая публика. В этот общий обвинительный акт Толстой включил и свои собственные шедевры. А почему, собственно, нет? Ведь в них показана диалектика реальной жизни с ее борьбой, взаимными обидами, обменом ударами, обычным чередованием действий и противодействий. В идеалах там недостатка нет, как, впрочем, и всюду, но герои, как и все прочие люди, не руководствуются ими в своих поступках. Да к тому же это всего-навсего идеалы правосудия, справедливости; они выглядят безнадежно ограниченными по сравнению со всепрощением Христа.

Шелли занимает в этом вопросе гораздо более уязвимую позицию, чем Толстой. Он считает, что мы должны руководствоваться в жизни идеалом прощения, но в литературе сохранить и правосудие, и справедливость, и месть. Позвольте мне привести еще одну выдержку из его предисловия к трагедии «Ченчи», где речь идет о героине, Беатриче:

«…даже в ответ на самые горькие обиды надлежит проявлять доброту, снисходительность и решимость победить мрачные страсти в душе обидчика любовью и терпением. Месть, наказание, расплата — все это пагубные ошибки. Если бы Беатриче думала таким образом, она была бы мудрее и лучше, но тогда она не была бы характером трагедийным: те немногие, кого мог бы заинтересовать показ Беатриче, наделенной подобным образом мыслей, все же не заинтересовались бы в такой степени, в какой это необходимо для драматического произведения, ибо окружающие в массе своей не разделяли бы их интереса. Нет, драматическая характеристика поступков и страданий героини слагается из того беспокойного и пытливого стремления людей всячески оправдать Беатриче наряду с сознанием того, что содеянное ею нуждается в оправдании, из прямо-таки суеверного ужаса, с которым они взирают как на причиняемые ей обиды, так и на месть за них».

Спору нет, драматургия предпочитает изображать зло, а не добро, крушение, а не успех. Впрочем, это общее свойство всей литературы. Лучший характер в «Потерянном рае» — Сатана. Дантов «Ад» читается лучше, чем «Рай».

Литература остается по сю сторону от рая и изображает наш грешный мир, плоть и дьявола… В своем приведенном выше высказывании Шелли упускает из виду одно обстоятельство: литература отражает человеческие интересы, отражает жизнь. Если бы действительность вдруг изменилась в предлагаемом им направлении, это привело бы к тому, что столь же внезапно в литературе воцарилось бы сплошное всепрощение. Тема мести привлекает драматургов потому, что они — художники, изображающие реальную действительность, а не идеологи.

Шелли полагает, что любовь и прощение недраматичны по своей внутренней сути. Но все дело в том, что он имеет в виду идеальное состояние блаженства, которого достигает разве что святой в высший момент прощения, и поэтому проходит мимо того факта, что прощение дается с трудом и что в трудной борьбе с собой, в преодолении внутреннего конфликта, делающих возможным прощение, заключен большой драматизм. Прощение и месть — это две возможные реакции на обиду, и, с функциональной точки зрения, прощение можно трактовать в том же плане, что и месть. Вот как характеризуют месть Фрейд и Брейер в своих «Очерках истерии»:

«Инстинкт мести, столь сильный в естественном человеке и скорее маскируемый, нежели подавляемый цивилизацией, представляет собой не что иное, как возбуждение рефлекса, который не получил освобождения. Драться, защищаясь от обидчика и нанося ему в драке ответный урон, — это адекватный и давно сложившийся психологический рефлекс. Если этот рефлекс не получает достаточного — или вообще никакого — осуществления, он будет постоянно высвобождаться вновь и вновь посредством воспоминания, вследствие чего и возникает «инстинкт мести» как иррациональный волевой импульс…»

Не прибегая к физической мести, человек развивает в себе мстительность как привычку ума. Фрейд и Брейер не видят никакой третьей возможности, а между тем она есть. Можно отреагировать на обиду с такой же затратой нервной энергии, но в духе прощения. Это тоже будет «адекватный психологический рефлекс». Странно, что Шелли, питавший большой интерес к ненасильственному сопротивлению, думал иначе. Мнение, высказанное им в процитированном отрывке, во многом перекликается с точкой зрения сегодняшних юных мещан, считающих, что подставлять другую щеку — признак слабости. Ганди и Мартин Лютер Кинг наглядно продемонстрировали обратное. Мстительность является прежде всего свидетельством трусоватости, тогда как способность прощать, которая, кстати, не имеет ничего общего с этакой естественной эманацией кротости и смирения, приобретается в трудной борьбе, по сравнению с которой ответ ударом на удар выглядит детской игрой.

Макиавелли был прав: в общественной, государственной жизни прощение и прочие подобные вещи просто не существуют. Попробуйте вообразить кандидата в сенаторы Соединенных Штатов, который предлагал бы прощать всех и вся, любую группу, любую страну. Зато прощение входит иной раз в нашу личную жизнь. Почему? Не потому ли, что каждый из нас, устав от оргий мести, жаждет быть прощенным? Похоже, само наше существование требует не только оправдания, но и прощения. Если заинтересованность людей в прощении не удается объяснить какими-нибудь более возвышенными причинами, то уже одна эта естественная, житейская потребность послужит достаточным объяснением. Мы хотим, чтобы нас прощали, мы нуждаемся в этом. Порой мы сами бываем способны прощать других, пусть даже только в силу того, что нам хочется, нам нужно, чтобы прощали нас. «И прости нам долги наши, как и мы прощаем должникам нашим»[29]. Мы не можем прямо прийти к выводу Блейка («Прощенье ближним слабостей и доброта откроют перед нами райские врата»), но зато нам дано подойти к нему окольным путем, осознав вслед за Ювеналом, что «ни один виновный человек не бывает оправдан вердиктом своего собственного сердца».