Жизнь драмы - Эрик Бентли

В той мере, в которой та или иная комедия в целом имеет атмосферу волшебной сказки, счастливое окончание тоже может быть подано с наивной детской верой. Нет ни малейшего оттенка цинизма в счастливых концовках романтических комедий Шекспира, но это отсутствие цинизма носит детский характер: нам не предлагается мерить той же меркой браки за пределами мира данной пьесы. В менее «романтических» комедиях с большей определенностью звучит невысказанное: «Увы, в жизни ничего подобного не случается». Читая последний акт «Вольпоне», мы знаем, что жизнь показана нам здесь не такой, какая она есть на самом деле, а такой, какой бы она должна была быть. Искусство нормативно, и Бена Джонсона оно побуждает выбрать счастливое окончание в форме наказания злодеев.

Особенно справедлив афоризм Шопенгауэра в отношении некоторых мольеровских комедий, потому что именно Мольеру было свойственно подводить драматическую ситуацию в своих пьесах вплотную к катастрофе. Неубедительность сюжетных поворотов, посредством которых он придавал затем пьесе счастливый конец, способны поставить ему в укор лишь люди, которым непонятны комедийные условности вообще, и условность счастливых концов в частности, а те, кто, намереваясь помочь Мольеру, утверждает, что окончание — ну, скажем, «Тартюфа» — убедительно, прямо-таки выбивают почву у него из-под ног. Ведь все дело как раз в том, что счастливый конец не должен нас убеждать. Ну, конечно же, жить в эпоху правления Людовика XIV, разоблачающего злоумышленников и восстанавливающего справедливость, просто замечательно, но не может же король лично устранить все злоупотребления, а даже если бы и мог, то ведь все равно комедия универсальна, то есть применима и к тем странам и эпохам, которые не освещались сиянием «короля-солнца». Таким образом, поскольку ничто не помешает большинству тар- тюфов добиться успеха, в жизни дело кончится несчастливо для добродетельных, и торжествовать будет злодейство. Подобная история вряд ли пригодна для чистой комедии, но ее материал остается комедийным. Наиболее подходящее для нее название — трагикомедия.

Но назвать пьесу такого типа комедией с трагедийным окончанием — значит дать лишь приблизительное определение, которое мало что нам скажет. Действительно, если бы какой-нибудь драматург задался мыслью заменить счастливую развязку пьесы о Тартюфе катастрофой в финале, он обнаружил бы, что замечание Шопенгауэра справедливо только в самом широком плане и что, когда дело касается сотен конкретных деталей, ему приходится переделывать чуть ли ни все подряд от конца пьесы к ее началу. В мольеровском «Тартюфе», какие бы тучи ни собирались над головами положительных персонажей, весь тон комедии внушает нам твердую уверенность в том, что все разрешится благополучно, пусть даже это и не будет выглядеть убедительно. Для «новой» пьесы потребовался бы иной тон. То, что было прежде встречным течением, становится основным потоком: вся пьеса приобретает в какой-то степени зловещий характер. Литературный критик вполне мог бы охарактеризовать эту комедию с несчастливым концом как трагедию, построенную на комедийном материале. (Что и делает Сюзанна Лангер.) Совершенно естественно, что сочетание трагедийного (А) с комедийным (В) будет определяться то как А, видоизменяемое В, то как В, видоизменяемое А.

Комедия с трагедийным окончанием — или трагедия с комедийной основой, — естественно, получила широкое признание лишь благодаря возвышению натурализма с его упором на то, что в реальной жизни счастливых развязок не бывает. В своих наиболее чистых формах натурализм порождает тяжеловесную документальную драму, а в менее чистых, но зато более плодотворных формах тяготеет к комедии — комедии нового типа. Иначе говоря, хотя возражение против счастливого финала несостоятельно с теоретической точки зрения, оказалось возможным с успехом использовать специфику несчастливого финала, причем это не первый случай, когда плохая теория вызывает к жизни хорошую практику. «Воронье» Анри Бека сплошь и рядом рассматривают в качестве одной из самых сугубо документальных пьес в истории драматургии, и вместе с тем Бек как будто бы очертил каждую из этих натуралистических жанровых картин четкой линией, которая служит здесь своего рода комментарием, причем комментарием комическим. Мы понимаем, что пьеса написана отнюдь не в духе научной беспристрастности, что пером автора водила ненависть. При этом Действие все время неудержимо катится под гору, никакой счастливой развязки не наступает. Перед нами комедия с трагедийным окончанием.

«Опера нищего» Гея занимает как бы промежуточное положение между вышеупомянутыми вещами Мольера и Бека. Драматург не отказывается от традиционного счастливого конца, но этот счастливый конец уже не являет собой полную улыбок и условности развязку, где ирония выглядывает из-за цветов. Никаких цветов нет. То, что ранее лишь молчаливо признавалось, становится ясно выраженным драматургическим принципом: подобная развязка абсурдна и должна быть подвергнута осмеянию. Брехт в своей «Трехгрошовой опере» формулирует этот принцип с еще большей определенностью, вкладывая в уста Пичема такие слова:

«Спойте хорал беднейших из бедных, чью трудную жизнь вы сейчас представили. Ибо в действительности печален бывает именно их конец. Когда побитые дают сдачи, королевские вестники появляются чрезвычайно редко. Поэтому нужно быть терпимее к злу».

В произведениях Гея, Бека и Брехта зазвучала «современная нота» — та самая нота модерна с ее беспощадным показом ужаса и мерзости жизни, которую вот уже на протяжении многих-многих лет серьезные молодые люди защищают от критики серьезных пожилых людей, требующих, чтобы искусство было возвышенным, прекрасным, здоровым и даже изящным и утонченным. Этот спор тянется так долго, что во многих случаях спорящие успели поменяться местами, в результате чего пожилые отстаивают теперь Генри Миллера и Уильяма Бэрроуза от нападок молодых, которых ныне больше поражает и впечатляет героическое и величественное. В этом последнем случае самое время напомнить молодежи, что в пору своего расцвета «модернистское движение» означало неизмеримо больше, чем защиту откровенного изображения секса.

Сколько бы ни призывал нас в своих редакционных статьях журнал «Лайф» писать трагедии, нам трудно откликнуться на этот призыв хотя бы потому, что мы живем в эпоху журнала «Лайф». Прежде чем обрушиваться на непристойность произведений Миллера или Бэрроуза, не мешало бы задаться вопросом, в чем она состоит и почему она существует. Вот уже добрую сотню лет литература посвящает себя такому изображению жизни, которое связывается с понятиями «жестокая откровенность», «безжалостное разоблачение», «беспощадный реализм». Это снова и снова шокирует одну часть читающей публики на радость другой ее части. Дискуссия, разгоревшаяся на страницах газет и журналов, сосредоточилась на проблематике изображения секса и употребления непечатных выражений. Вот почему мы не сразу отдаем себе отчет в том, что секс играл в модернистском движении самую незначительную роль и что требование «либерализма» в вопросах морали было вообще ему чуждо. Сущностью же модернизма было представление о действительности как о сплошном ужасе. Правда, многие писатели, о которых идет речь, поспешили бы объяснить, что в их намерения входило показать абсолютный ужас таких-то и таких-то сторон действительности. — Но все дело в том, что именно об этих сторонах действительности они и писали. Практически мироощущение их произведений — это мироощущение ужаса. Философским кредо упомянутого движения является концепция Шопенгауэра и раннего Ницше о противоречивости, лежащей в самой основе мироздания. Лозунг движения: ад как две капли воды похож на Севилью. В произведениях этого толка, начиная от «Другого острова Джона Булля» Шоу до «Махагони» Брехта нам говорят — нет, показывают, — что окружающая нас действительность и есть самый настоящий ад. Разумеется, подобное мировосприятие можно истолковывать по- разному, горячо его одобрять или сурово осуждать, но факт его существования и его значение неоспоримы, так что даже самые неистовые его хулители не могут не признать, что литературное движение, характеризующееся вышеописанным мировосприятием, имеет свои достижения. Если Прекрасное в классическом смысле оказалось похороненным, то народилась зато красота ужасного. Если Возвышенное и Героическое исключались lex hypothesi, то, с другой стороны, было обнаружено, что низменное и негероическое гораздо более многообразно и глубоко человечно, чем это считалось ранее. Если определение Истины подверглось ограничению, а освещенные веками Высшие Истины игнорировались и даже осмеивались, то вместе с тем возросла умная и страстная приверженность к «низким» истинам, так что, сузившись «наверху», границы истины намного расширились «внизу». Наконец, ревнителям Трагедии (Прекрасного, Возвышенного, Героического, соответствующего Высшим Истинам) следует напомнить о том, что, пользуясь выражением Карла Ясперса, «трагедия — это еще не все». Ведь и сама трагедия имеет свои пределы: достаточно сказать, что почти весь жизненный опыт большинства людей остается за ее рамками. Переключение внимания с Валленштейна на Мамашу Кураж можно защищать не только с марксистских, но также и с христианских и демократических (в наименее политическом значении этого слова) позиций. Впрочем, защищать «модернизм» как точку зрения легко. Труднее — и важнее — понять существо модернистского миропонимания и оценить его вклад в искусство.