Феномен куклы в традиционной и современной культуре. Кросскультурное исследование идеологии антропоморфизма - Игорь Морозов

Илл. 146

Копия сама по себе уже завершена и совершенна, ей ни к чему развиваться. Даже если срок ее жизни ограничен, она всегда может быть заменена своим точным подобием, не отличимым ни в чем близнецом. Именно поэтому финал фильма Спилберга столь грустен. Осознание своей вторичности лишает жизнь мальчика-робота смысла. Мысль о том, что он не уникальная личность, а лишь напичканная электроникой копия человека, заставляет его фактически покончить с собой. Хотя режиссер и дает ему шанс: спустя тысячелетия он все же встречается с Голубой Феей и получает возможность, пусть всего лишь на день, стать обыкновенным мальчиком.

В этом смысле герою фильма «Я, робот» режиссера Алекса Пройаса гораздо проще. Он соглашается быть первым среди «человеческих копий», чтобы возглавить генерацию андроидов, которые должны составить «новое человечество», а он получает шанс стать их Моисеем и вывести их из «пустыни бездуховности». Главной дилеммой в данном случае является «любовь и смирение» или «бунт против создателя». Прометеевский мотив бунта против создателя, собственно, и является сюжетообразующим в большинстве современных блокбастеров о киборгах и андроидах («Терминатор», 1984; «Киборг», 1989; «Железяки», 1990; «Американский киборг: Стальной воин», 1993; и мн. др.].

Сюжет сказки К. Коллоди неоднократно использовался для создания анимационных и художественных фильмов («Пиноккио», 1940; «Пиноккио», 1972; «Приключения Пиноккио», 1972; «Пиноккио и император тьмы», 1987; «Приключения Пиноккио», 1996; «Пиноккио», 2002; «Волшебная история Пиноккио», 2008). Советское и российское кино основывалось на переложении сказки К. Коллоди, сделанном А. Н. Толстым, и сделало нравоучительную историю о деревянном мальчике настоящим хитом для нескольких поколений детей («Золотой ключик», 1939; «Приключения Буратино», 1959; «Приключения Буратино», 1975; «Буратино», 2009), благодаря чему в Советском Союзе «Буратино стал абсолютным и универсальным символом детства» [Петровский 1986, с. 220; об этом см. также: Липовецкий 2008; Прохоров 2008; Борисов 2008, т. 1, с. 69]. В целом практически все перечисленные выше фильмы достаточно точно воспроизводят морально-этические посылы и установки, лежащие в основе сказки К. Коллоди. Оживление бездушной деревянной куклы лишь отчасти является результатом вмешательства волшебницы-феи – см. илл. 147, «Волшебная история Пиноккио» (2008). Самым главным препятствием, стоящим перед деревянным мальчиком Пиноккио, является пребывание «в абсолютном аутизме мертвой вещи» и вытекающих из этого эгоцентризме, неуемной лжи и стремлении к сиюминутным наслаждениям. Наказание за это – не только длинный нос, которым его наделяет фея за постоянное вранье, и неумение позаботиться о нежно любящем его отце (см. цв. вкл. 16), но и превращение в ослика по аналогии с героем романа Апулея «Золотой осел». Обрести человеческий облик возможно лишь получив человеческие душу и серд це, а также присущие настоящим людям чувства сострадания и любви к ближним, умения пожертвовать собой ради других.

В сказке Коллоди Пиноккио превращается в живого мальчика только тогда, когда понимает, что нужно чтить и ценить родителей, то есть тех, кто его создал. Если учесть, что папаша Джепетто выполняет здесь роль Бога-Творца, то мораль этой сказки, больше похожей на притчу, довольно прозрачна. И, надо признать, довольно универсальна [см., например: Бхагавати 1970]. Видимо, именно благодаря своей притчеобразности этот сюжет столь часто используется в современной массовой культуре, литературе, кинематографе.

Илл. 147

Среди фильмов, которые дают принципиально иную интерпретацию этого сюжета, можно отметить триллер «Злой Пиноккио» («Pinocchio's Revenge», 1996; см. цв. вкл. 16) К. С. Тенни и японский фильм «Пиноккио-964» («√¯964 Pinocchio», 1991), созданный на стыке киберпанка, фантастики и ужасов. Герой этого фильма – неутомимый сексуальный автомат, прошедший лоботомию, Пиноккио-964 сбегает от своих создателей и владельцев. В городе он находит склонную к шизофрении Химико, и вместе они пытаются выжить, ведь хозяева Пиноккио-964 направляют убийц, чтобы уничтожить его. Фильм наполнен физическим насилием и сексом и основной его темой является смысл взаимоотношений между мужчиной и женщиной.

Как видим, в современной массовой культуре, а следовательно и в массовом сознании наших современников, кукла ассоциируется с такими вещами как робот, андроид и клон, то есть с новейшими достижениями научно-технического прогресса. Но по сути дела речь идет об очень древних проблемах, над которыми задумывались еще много тысячелетий назад. Понять, полезен или вреден голем (робот) или клон, имеет ли он право на существование и чем он отличается от «настоящего» человека, особенно если предположить, что в будущем и то, и другое внешне будет мало от него отличаться – это, как уже было сказано, попытка ответить на сакраментальный вопрос, на который, например, стремятся ответить все религии: что такое человек и чем он отличается от животного или от собственного изображения, вырезанного из дерева или высеченного из камня?

Обращение к теме куклы позволяет поставить фундаментальные вопросы: в чем суть «человеческого»? Каковы наши отношения с тем, что дало нам жизнь – будь это Господь Бог, Мать Природа или просто наши грешные родители? Именно это делает тему куклы очень актуальной и востребованной. Однако проблема взаимоотношений между Творцом (Отцом, Богом-демиургом) и его творением остается по-прежнему фатально неразрешимой.

По словам Н. А. Бердяева, «человек менялся на протяжении своей исторической судьбы, он бывал старым и новым. Но во все времена, старые и новые, человек прикасался к вечности, и это делало его человеком. Новый же человек, который окончательно порвет с вечностью, окончательно прикрепится к новому миру, которым должен овладеть и подчинить себе, перестанет быть человеком, хотя и не сразу это заметит. Происходит дегуманизация человека. Ставится вопрос: быть или не быть человеку, не старому человеку, который должен преодолеваться, а просто человеку. Со времени возникновения человеческого самосознания, открывающегося в Библии и в древней Греции, никогда еще с такой остротой и глубиной не ставилась эта проблема. Европейский гуманизм верил в вечные основы человеческой природы. Эту веру он получил от греко-римского мира. Христианство верит, что человек есть творение Божие и несет в себе Его образ и подобие, что человек искуплен Сыном Божиим. Обе веры укрепляли европейского человека, который считал себя человеком универсальным. Ныне вера эта пошатнулась. Мир не только дехристианизируется, но и дегуманизируется. В этом вся острота вопроса, перед которым ставит нас чудовищная власть техники» [Бердяев 1933, с. 31].

История куклы – это «история возвращений», постоянного возобновления архетипических представлений о сущности Бога и человека. Логика этих «возвращений», по-видимому, является универсальной. Об этом хорошо сказал в свое время М. Элиаде: «Диалектика иерофаний допускает перманентное спонтанное и интегральное открытие вновь всех религиозных ценностей, каковы бы они ни были и на какой бы исторической стадии ни находились открывающие их вновь индивид и общество. История религии может, таким образом, быть в конечном счете представлена как драма утраты этих ценностей и обретения их вновь, утраты и обретения, которые никогда не бывают – и не могут быть – окончательными [курсив Мирча Элиаде – И. М.]» [Элиаде 1999а, с. 420].

В этом смысле, по-видимому, вполне оправдан скепсис Ж. Бодрийяра, заметившего, что «человек, пожалуй, никогда не сумеет сделать выбор между прометеевским проектом переустройства мира, требующим поставить себя на место Отца, и иным проектом – обрести благодать происхождения от некоего первородного существа» [Бодрийяр 1999, с. 93].

Кукла как инструмент социального конструирования

Кукла изначально «мертва», она зримое воплощение механицизма, чего-то бездушного и ходульно-нелепого. Собственно образ куклы всегда возникает там и тогда, где и когда необходимо выразить идею предопределенности и рока. Человеческая сущность в образе куклы подвергается любым (магическим, обрядовым, игровым) воздействиям и манипуляциям, и нет ничего, что могло бы этому противостоять. Здесь бессильны даже строжайшие табу, налагаемые на подобные манипуляции, ибо они все равно нарушаются в «тайной» магической и оккультной практике. И это понятно, ведь речь идет о самых сокровенных и пристрастных интересах. Любовь и смерть, страх и жажда обладания не знают преград.

Вместе с тем, как уже отмечалось выше, кукла наделяется нами чертами одушевленности и «плотскости». Бездушная болванка в глазах ее обладателя имеет все признаки одухотворенности. Общаясь с куклой, мы реанимируем в себе пережиточные формы анимизма и фетишизма. По-видимому, этим мотивированы опасения, что, играя «не в те куклы», дети «усваивают основы языческого мировоззрения» или «испытывают тлетворное влияние пошлой буржуазной и мещанской среды». А поскольку упразднение куклы как таковой невозможно (об этом свидетельствует история мировой культуры), каждый раз при кардинальных социокультурных и идеологических трансформациях возникает необходимость в модернизации этой вещи. Об этом свидетельствует эволюция куклы в культуре от палеолитических «венер» до ритуальных фигурок в современном культе вуду, от костюмных кукол XVIII века до Барби [Evolution 1970; Buchholz 1983; Найден 1999; Го ралик 2005; и др.]. Поэтому можно утверждать, что история куклы в культуре – это материальное отражение социальных и общественных изменений и процессов, их своеобразное предметно-символическое воплощение.