Феномен куклы в традиционной и современной культуре. Кросскультурное исследование идеологии антропоморфизма - Игорь Морозов

Иронический посыл Я. Шванкмайера заключается в том, что у деревянного монстра находится верная почитательница и защитница – маленькая девочка из семьи соседей. Она не только подкармливает чудовище несъеденными завтраками, но и укрывает его от преследований в подвале дома. Затем начинает скармливать ему всех, кто ей не нравится. Несмотря на достаточно веселый и благополучный финал в духе народной комедии, фильм Я. Шванкмайера, пожалуй, наиболее ярко обозначает все основные проблемы, характерные для оживленной с помощью современного Франкенштейна куклы. Главная из них – отсутствие каких-либо морально-нравственных норм у искусственного (деревянного, железного или созданного из чужой плоти) существа. Будучи внешне человеком, «подобием божьим», внутренне он остается настоящим зверем, бесчувственным и безжалостным убийцей, для которого свобода воли – это всего лишь своеволие. Такое создание неминуемо поглощает своего создателя. Если принять на веру утверждение, что «каждый сам себе творит Бога», то Богом для данного существа является оно само.

Новейший кинематограф постоянно возвращается к идее современного гомункула – робота, «живой куклы», обретшей жизнь не под резцом «папы Карло», а благодаря достижениям кибернетики и биотехнологии. Понятие «робот» (от чеш. robota) было введено в употребление в 20-е годы прошлого века Карелом Чапеком и его братом Йозефом и впервые использовано в пьесе К. Чапека «Р. У. Р.» («Россумские универсальные роботы»), опубликованной в 1921 г. В научной, технической, научно-популярной и научно-фантастической литературе «роботом» принято называть электромеханические, пневматические, гидравлические устройства или их комбинации, предназначенные для замены человека в промышленности, опасных средах и др. [Wikipedia]. До появления настоящих роботов считалось само собой разумеющимся, что роботы будут похожи на людей. Но промышленные роботы никогда не бывают похожи на людей, если при проектировании это не ставилось в качестве главной задачи. Со временем у слова «робот» появилось расширительное толкование, благодаря чему им стали обозначать многие объекты, не являющиеся роботами в строгом смысле слова.

Современное обыденное представление о роботе как «механическом человеке» связано с разрабатывавшейся в средневековой каббалистике темой рукотворного человека «голема» и его бунте против своего творца [Scholem 1960]. Первое упоминание о големе в европейской литературе содержится в относящейся к началу XVI в. работе И. Рейхлина «Об искусстве каббалистики» [Reuchlin 1995]. В качестве создателей голема еврейские предания называют некоторые исторические личности, из которых наиболее известен создатель «пражского голема» раввин Лёв (XVI – нач. XVII в.) [МС 1991, с. 158]. В XVIII в. опубликована легенда Я. Эмдена о Големе, созданном из глины хелмским раввином Элией. К образу Голема обращались многие романтики, в том числе А. фон Арним («Изабелла Египетская») и Э. Т. А. Гофман («Тайны»). Наиболее значительное из произведений европейской литературы ХХ в., в основу которого положена легенда о Големе, – роман Г. Майринка «Голем» (1915). В пьесе К. Чапека «Р. У. Р.» и опере Э. д'Альбера «Голем» восставшие против людей искусственные существа впервые обретают человечность, познав любовь.

Илл. 144

В первое десятилетие ХХ века появляются и кинематографические интерпретации легенды о Големе. Первым в этом ряду был немой художественный фильм К. Безе и П. Вегенера «Голем» («Der Golem, wie er in die Welt kam», 1920; см. илл. 144). Его сюжетная канва в общих чертах совпадает со средневековой легендой, согласно которой Император намерен изгнать евреев из пражского гетто под тем предлогом, что они практикуют чёрную магию. Рабби Лёв видит единственную возможность предотвратить изгнание – обратиться к потусторонним силам. Вызванный им демон Астарот сообщает рабби тайное Имя, которое может оживить Голема. Создав могучего глиняного человека и вдохнув в него жизнь, рабби ведет его к Императору, чтобы продемонстрировать мощь своей магии. На приеме у Императора рабби сотворяет ещё одно чудо – показывает на стене дворца историю Исхода, предварительно взяв с присутствующих слово сохранять тишину. Когда придворный шут это условие нарушает, со стены сходит ожившее изображение Моисея и взмахом руки сокрушает дворец. Император умоляет рабби спасти его, обещая не изгонять евреев из города. Тогда Голем по приказу хозяина подпирает руками падающие каменные балки и спасает Императора и придворных.

Вторая линия повествования разворачивается в комнатах дочери рабби Мириам. Она прячет у себя в спальне своего возлюбленного Флориана. К ней приходит влюбленный в неё Фамулус, один из придворных Императора, и хочет проводить ее в синагогу. Девушка отказывается, но тут Фамулус слышит, что в ее комнате кто-то прячется. Он возвращается в лабораторию, находит амулет, оживляет Голема и приказывает ему ворваться в комнату к Мириам. Спасаясь от Голема, Флориан выбегает на крышу, но он настигает его и сбрасывает вниз. Убийство выводит его из-под контроля человека. Он похищает Мириам и устраивает в доме пожар. Рабби Лёв спасает дочь из огня, но Голема в доме уже нет – он выходит за пределы гетто и встречает детей. Когда он поднимает на руки одну из девочек, та вынимает у него из груди амулет и Голем каменеет. Рабби Лёв и его помощники возвращают статую в гетто, чтобы больше не оживлять его никогда.

Фильм польского режиссера П. Шулькина «Голем» («Golem», 1980), являющийся экранизацией романа Г. Майринка «Голем», относится уже к совершенно иной эпохе. Поэтому в центре повествования – чрезвычайно популярный в футуристике конца ХХ века андроид, созданный благодаря новейшим технологиям «механический человек», успешно интегрированный в человеческое общество и внешне мало отличающийся от обычных людей. Но по сути он всего лишь лишенная собственных желаний и чувств «кукла-помощник» своего Создателя. И если вдруг у нее возникает осознание своей неполноценности и стремление изменить свой статус, возникает сложный комплекс проблем, связанных с определением грани между существом-функцией и одушевленным существом, отсутствием четких критериев для идентификации (и самоидентификации) робота как «копии человека». Главный персонаж фильма П. Шулькина – гравировщик Пернат (так же зовут и главного героя Г. Майринка), сбежавший из экспериментальной лаборатории андроид и обосновавшийся в квартире своего предшественника с аналогичным именем и внешностью. При этом до поры до времени Пернат не догадывается о собственной сущности, а узнав правду, тщетно пытается исправить положение, ведь в мире людей ему никогда не стать «настоящим человеком».

Тема «искусственного человека», борющегося за свои права со своими создателями, получает особое звучание в последние десятилетия прошлого века. Современным массовым сознанием идея робота была воспринята под впечатлением от имевшей огромный кассовый успех фантастической киноэпопеи Д. Лукаса «Звездные войны» (1977–2005), вышедшей в конце 1970-х годов и получившей продолжение на рубеже ХХ – XXI веков. Среди положительных и отрицательных персонажей эпопеи представлены антропоморфные роботы и клоны. Но главными персонажами, вызвавшими зрительские симпатии, были верные помощники Люка Скайуокера дроиды R2D2 и C-3PO.

Среди множества третьесортных боевиков и блокбастеров о боевых роботах, киборгах и робокопах («Ганхед: Война роботов», 1989; «Американский киборг: Стальной воин», 1993; «Боевые роботы», 1996 и др.) выделяется несколько фильмов, которые во многом определили основные интерпретации проблемы «искусственного человека» в этот период.

В первую очередь, необходимо указать на знаменитый фильм Р. Скотта «Бегущий по лезвию» («Blade Runner», 1982). Этот культовый фильм, снятый в жанре киберпанк, является экранизацией романа Ф. К. Дика «Мечтают ли андроиды об электроовцах?» Основное действие разворачивается в ноябре 2019 г. в Лос-Анджелесе. Рик Декард, бывший полицейский, работает в особом подразделении Blade Runner (дословно – „бегущий по лезвию“), занимающемся вопросами ликвидации вышедших из-под контроля человекоподобных «репликантов». Декард получает приказ устранить четверых андроидов серии «Нексус», повинных в гибели 23 членов космического корабля и нелегально прибывших на Землю: Роя Бэтти, Прис, Леона и Зору. Возглавляемые Роем Бэтти киборги пытаются встретиться с Энделом Тайреллом, руководителем корпорации, ставящей эксперименты над кибернетическим интеллектом. Они хотят добиться от него, чтобы он отменил действие программы, при помощи которой срок их жизни ограничивается несколькими годами, ведь по истечении этого срока они очень быстро стареют и умирают, подобно людям. Рик Декард получает задание выяснить мотивы действий киборгов, а затем уничтожить их. Это совсем непросто, поскольку физические возможности андроидов огромны, ведь они созданы как боевые машины. Но финальный поединок Рика Декарда с вожаком репликантов Роем Бэтти показывает, что перед лицом смерти и люди, и репликанты равны. И хотя андроиды уничтожают своего создателя, это вовсе не дает им бессмертия. Ситуация осложняется из-за завязавшихся личных отношений Рика с очень привлекательной женщиной по имени Рэйчел, ассистенткой Тайрелла, в которой он также опознает «репликанта». Здесь возникает еще одна сила, перед лицом которой и люди, и репликанты оказываются равны, – это сила любви. И она в конце концов принуждает Рика Декарда пренебречь своим долгом Blade Runner и сохранить девушке-андроиду жизнь.