Феномен куклы в традиционной и современной культуре. Кросскультурное исследование идеологии антропоморфизма - Игорь Морозов

В силу указанных выше причин кукла поразительно быстро реагирует на все, происходящее вокруг нас, отражая новейшие социальные и идеологические доминанты и трансформируясь под их напором. Идеологизированная эпоха 30-х годов XX в. порождает, к примеру, куклу-«делегатку» в красном пролетарском платочке, изготовленную в духе времени по вполне традиционной технологии. «Знаю, рассказывали вот, что была у мамы сшитая кукла – „делегатка“, ей домработница сшила. У неё был красный платок и нарисованное химическим карандашом лицо. И вот она ею очень дорожила» [ЛА МИА, г. Новоанненский Волгоградской обл.].

Возможно посмотреть на историю куклы и с другой стороны – как на отражение процесса персонально-личностных трансформаций в ходе социально-исторических преобразований, приводящих к существенному изменению «пространства личности» [Морозов 2009в, с. 373–378]. В этом случае кукла является отражением этих изменений или их проекцией в нашем сознании – см. илл. 148, юбилейная выставка кукол Барби в Пражском музее кукол [ЛА МИА, фото И. А. Морозова]. Вот как комментирует возникновение особого «феномена Барби» автор книги о ней Линор Горалик: «Феномен Барби был создан не компанией „Маттел“, всего-навсего решившей в 1959 году предложить маленьким девочкам „взрослую“ куклу с тремя сменными костюмчиками, а всеми теми, кто с первого дня существования этой куклы говорил о ней не как о детской игрушке, а как о живом человеке и как о социальной проблеме. В 1959 году журналисты называли Барби „пугающей и развратной“, изумительно наглядно демонстрируя тот механизм „анимирования“, одушевления, который вообще свойствен людям, ведущим речь о куклах. Несколько месяцев назад, когда Барби после сорока двух лет брака разошлась с Кеном, „Маттел“ прокомментировала эту ситуацию так: „Они останутся друзьями, но устали друг от друга и собираются исследовать новые горизонты“. Чтобы понять, как устроен феномен Барби, достаточно сравнить это округло-позитивное высказывание с тем многонедельным шквалом эмоций, который захлестнул прессу и интернет вследствие такого, казалось бы, малозначительного события. Ни одно мало-мальски уважающее себя издание – от „Нью-Йорк Таймс“ и „Коммерсанта“ до „Sun“ и „Московского комсомольца“ – не преминуло написать кто заметочку, а кто и полновесную статью о распаде „самой звездной пары века“, по выражению одного из коллекционеров Барби на известном интернет-форуме. Высказывались любые мнения – от феминистских восторгов по поводу „освобождения“ бедной рабыни до христианского негодования по поводу ужасного примера, который этот развод подает детям. Компания „Маттел“ не приложила к этим публикациям руки – все сделали мы сами. На протяжении сорока шести лет происходил удивительный процесс: „Маттел“ всего-навсего выпускала разодетых куколок, прилагая к ним максимально нейтральные, монашески-возвышенные описания. Остальной мир достраивал, придумывал, проецировал, вчитывал, интерпретировал – и в ответ ненавидел, сопереживал, протестовал, запрещал, боролся и мучился. ‹…› Я считаю возможным воспринимать Барби как своего рода зеркало западной цивилизации, причем зеркало с неожиданной, но очень полезной кривинкой: цивилизация эта отражается в нем, как если бы она была кукольной. Это не пустой каламбур: в зеркале Барби наш мир выглядит так, как его видит, скажем, главный герой в фильме „Шоу Трумана“ – до катастрофы, приведшей его к бегству из гламурной действительности. Мир Барби – это наш мир, каким бы он был, будь мы куклами – существами, лишенными в равной мере сомнений и недостатков. И там, где Барби вызывает у нас раздражение, мы можем твердо говорить себе: мы проецируем на нее свои проблемы. Дело не в ней, дело в нас. Это мы раздражаем себя своим навязчивым следованием моде, или карьеризмом, или беспокойством о собственной внешности, или тем, как мы строим семейные отношения, или, наконец, тем, какие игрушки мы выбираем для своих детей. Это наш мир отражается в безопасном небьющемся зеркале ее крошечного розового трюмо; в том, что он не нравится нам, мы можем винить только самих себя» [Горалик 2005, с. 12–13].

Илл. 148

О том, что процесс трансформации куклы, как и иных детских игрушек, не является стихийным явлением, а представляет собой процесс сознательного социокультурного проектирования и конструирования, свидетельствуют факты истории культуры СССР. Среди первых шагов советской власти, направленных на поддержку практических мер по укреплению идеологического базиса создаваемой общественной системы, были меры, направленные на стимуляцию исследований по созданию «нового человека» или «человека будущего», который должен был кардинально отличаться от «человека прошлых веков». Первым и неотложным делом было заявлено «взращивание новых поколений», а это было невозможно без изучения познавательных и творческих особенностей ребенка и его психики, способов формирования личности и механизмов ее социализации. Одним из прикладных направлений стало изучение повседневной жизни детей, их творчества, игровой деятельности и игрушек. И это во многом определило круг тем и методику фольклорно-этнографических исследований детских субкультур в России и в СССР на протяжении практически всего прошлого века.

Уже в 1918 году Наркомпрос основал «Музей игрушки» с целью изучения истории и этнографии игровых предметов. А после 1930 года началась целенаправленная работа по созданию советской игрушки, отражающей новую эпоху и «нового человека» – строителя социализма [Пряхин 1979]. Формирование нового типа личности, основанного на социалистических нормах, ценностях и стереотипах поведения, требовало создания новых образцов игрушки, поэтому в мае 1932 года был основан Всесоюзный научно-исследовательский институт игрушки в г. Загорске (ВНИИИ) с филиалом в г. Вятке [Игрушка 1933, с. 4], на основе которого позднее был создан Загорский музей игрушки.

Необходимо отметить роль антропоморфных изображений (скульптур, статуй, статуэток, кукол) в возникновении и развитии «культа личности», характерного для становления тоталитаризма в Советском Союзе 1930-40 годы – см. илл. 149, дети на рисунке из журнала Мурзилка (1941, № 1) сооружают игрушечный «Дворец Советов» с фигуркой Ленина наверху [Костюхина 2008]. В. Паперный в своей книге «Культура Два» выделяет два этапа этого процесса. Ярким выразителем первого из них, Культуры Один, активно внедрявшейся в первое десятилетие после Октябрьской революции, является Мейерхольд, который превращал актеров в кукол, заставляя их заниматься биомеханикой. Отражением этой идеологии являлся характерный для 1920-х годов лозунг: «Техника решает все». При таком подходе «человек, его биология и его техника трактовались чисто технически» [Паперный 2006, с. 158–159].

Илл. 149

На втором этапе этот лозунг был заменен на «Кадры решают все». Это во многом объясняется характерной для Культуры Два установкой, согласно которой мерой всех вещей снова становится человек, а в качестве ключевого понятия, определяющего качество жилого пространства и архитектурной среды советских городов, начинает употребляться слово «живой (ая, ое)» («живой архитектурный образ»). Отсюда постоянное употребление метафорических антропоморфных образов в дискуссиях 1930-х годов об архитектурном облике и городской среде, поскольку «дом – это теперь не „машина для жилья“, это теперь был почти человек» [Паперный 2006, с. 158–161]. В этом контексте активное использование в архитектурном декоре этого периода барельефов и скульптуры является способом визуализации программной установки на очеловечивание (антропоморфизацию) окружающей среды. Правда, одновременно становился все более очевидным тот факт, что «мерой человеческого» в этой культуре является только одна персона – И. В. Сталин. И. Эренбург, вспоминая о периоде начала 1930-х годов, особое внимание уделяет нарастанию в массовом искусстве этого периода тенденции к «пластическому излишеству» и чрезмерному украшательству, в частности, за счет введения в архитектурные композиции скульптурных изображений «вождя всех народов»: «Намечался тот стиль, который господствовал в течение четверти века: стиль украшательской архитектуры, тех станций метро, где тесно от статуй ‹…›. Конечно, в 1931 году все это было еще в эмбриональном состоянии. Однако уже появились первые портреты и статуи человека, который, может быть, тогда и не догадывался, что он станет не только объектом, но и создателем „культа личности“» [Эренбург 1967, с. 590].

Специфика советских и российских социокультурных и имиджевых стратегий с использованием образа куклы. В Советском Союзе основным направлением социокультурного программирования было формирование положительных имиджей различных профессий. В истории советской игрушки известны куколки «красноармейца» или «комиссара» в буденовке, «рабочего» и «работницы», «доярки», «космонавта» [Советская игрушка; Костюхина 2008, с. 78–137]. В 1948 г. по эскизам художников Е. Е. Борисовой и М. Н. Бартрам были изготовлены куклы, изображающие людей разных специальностей, профессий и занятий, облаченные в соответствующие костюмы и снабженные профессиональными атрибутами. Куклы «Шахтер», «Врач», «Физкультурница», «Пограничник», «Летчик», «Суворовец», «Нахимовец», «Школьница» и др. были запущены в массовое производство и закупались детскими учреждениями для формирования у детей позитивного отношения к соответствующим профессиям [Россихина 1950, с. 22].