О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

Если Пруст интересуется фразеологией как таковой, то в еще большей мере он стремится постичь словоупотребление человека как выражение тайных пружин и общих законов его душевной жизни[237]. На самом высоком напряжении Пруст ведет огромные, перекрещивающиеся диалоги, прослеживая их ассоциативную логику – с ее социальными стереотипами и личными темами, – подвергая разъятию каждую реплику своих персонажей, в поисках ее скрытых мотивов и подлинного значения. За всем этим, несомненно, стоит художественный опыт Толстого.

Прустовский механизм сплошного, так сказать, синхронного перевода прямой речи на язык разоблачающих авторских комментариев можно было бы показать только на больших пространствах. Ограничусь поэтому примерами анализа отдельных выражений – анализа уже не лексического, а только психологического порядка. Желание познакомиться с теткой Альбертины Марсель скрывает от влюбленной в него Андре. «Почему же в один из этих дней у нее вырвалось: „Я как раз видела тетку Альбертины!“ Правда, она не сказала мне: „Ведь из ваших слов, брошенных как будто случайно, я поняла, что вы только о том и думаете, как бы познакомиться с теткой Альбертины“. Но, по-видимому, именно с этой мыслью, которая жила в сознании Андре и которую она сочла более деликатным скрыть от меня, связывались слова „как раз“». Они принадлежали, поясняет Пруст, к категории слов, не рассчитанных «на сознание того, кто слушает, и все же понятных для него в своем истинном значении, подобно тому как в телефоне человеческое слово становится электричеством и опять превращается в слово, чтобы быть услышанным».

В подобной роли, в другом случае, выступает словосочетание очень хорошо. Только после смерти Свана герцогиня Германтская решила пригласить к себе его дочь Жильберту. «В конце завтрака Жильберта сказала робко: „Мне кажется, вы очень хорошо знали моего отца“. – „Ну, разумеется“, – сказала мадам де Германт меланхолическим тоном, показывающим, что она понимает горе дочери, и с искусственно подчеркнутым напряжением, означавшим, что она пытается скрыть свою неуверенность в том, что действительно помнит отца Жильберты. „Мы очень хорошо его знали, я помню его очень хорошо“ (в самом деле она могла его помнить; он приходил к ней почти каждый день в течение двадцати пяти лет)». Сван когда-то развлекал и очаровывал герцогиню, питая в ней иллюзию дружбы. Но мертвый Сван стал для нее опять человеком низшей социальной породы.

Сквозь разные социальные формы Пруст прощупывает все те же, на разных уровнях единообразно у него действующие, классические пружины – корысти, эгоизма, тщеславия, прибавив к ним новейшую, столь важную для него пружину снобизма. Это действительно связывает его, как считает Альбер Тибоде, с традицией великих французских моралистов. Неубедительны поэтому попытки представить Пруста писателем, стоящим по ту сторону добра и зла. Рамон Фернандес, например, утверждает, что у Пруста не может быть иерархии ценностей, что главным героем, выражающим точку зрения автора, управляют только ощущения и интеллект и поэтому он этически абсолютно пассивен[238]. В этом есть своя логика, но, невзирая на логику, Пруст непосредственно различает добро и зло. Его социальный анализ, как всякий социальный анализ, оценочен. Социальное бытие, изображенное в романе Пруста, предстает как царство жестокости, лжи, равнодушия и предательства, сочетающихся притом с ограниченностью ума, в лучшем случае с умом поверхностным и бесплодным.

Читатель не может сомневаться в отношении автора к тому, что герцогиня Германтская сближается с вдовой и дочерью Свана как бы назло покойнику, которому при жизни – с каким-то изощренным садизмом – отказывала в исполнении этого страстного его желания, что она творит зло, когда под первым же предлогом велит остаться дома лакею, собиравшемуся на свидание с невестой. «У нее даже сердце сжалось» от зависти к не зависящему от нее счастью этого лакея.

Фернандес прав в том смысле, что в пределах своего мировоззрения Пруст не мог обосновать объективно свое изображение зла и добра. Он сделал другое – ввел в роман страну блаженного детства, потерянный рай Комбре и две фигуры – бабушку и мать, воплощение доброты, чистоты, преданности, душевной тонкости и умственного изящества. Два эти образа предназначены заменить в романе логическую обязательность существующего в нем нравственного критерия. Их присутствие служит мерой оценки, в художественном произведении неизбежной.

3

Литература имеет дело со свойствами, характерами, поступками – со всевозможными формами обобщенного поведения человека. А там, где речь идет о поведении, любые жизненные ценности оказываются в то же время ценностями этическими. Тем самым между литературой и этикой существует нерасторжимая связь. Художественное созидание образа человека есть в то же время его оценка, строящая образ изнутри. От своих оценочных функций никогда никакая литература не могла уйти – ни провозглашавшая высокое бесстрастие писателя (школа Флобера, например), ни перетасовывавшая критерии добра и зла (например, декадентство конца XIX – начала XX века). В смещенном, парадоксальном виде этические критерии действительны были и для позднейшего литературного «имморализма» – поскольку все эти направления предлагали свою модель поведения. Для декадентства категория зла – одна из самых основных и структурных. Декадентство могло прославлять зло, но не могло быть этически безразличным. Оно не могло даже обойтись без понятия греха, и потому декадентство так легко вступало в контакт с догматической религией, казалось бы ему противопоказанной.

Литература сопряжена с этикой, но литература Нового времени[239] не воспроизводила однозначно нормы и догмы господствующей этической системы или одной из господствующих систем. Искусство для этого чересчур динамично. В этом отношении особенно показателен классицизм; именно потому, что над ним как будто всецело властвовали нормы – этические, политические, эстетические, логические. Для искусства классицизма нормы имеют глубокое организующее значение (как для романтизма структурное значение имеет борьба с нормами), но отнюдь не математически точное. Трагедия (высшее из созданного французским классицизмом) изображала людей, пораженных страстями. Согласно нормам мышления XVII века, страсть, противостоящая долгу, добродетели, – это слабость, которая нередко влечет к пороку и преступлению[240]. Но ведь именно изображением страсти драматург трогал и восхищал своего зрителя. Восхищение зритель не привносил от себя; оно было задумано автором и представляло собой эстетический факт. В предисловии к «Федре» Расин говорит, что только «гнев богов ввергнул» его героиню «в беззаконную страсть, которая ей самой внушает ужас». Страсти в этой трагедии, утверждает Расин, «выведены лишь затем, чтобы показать порождаемое ими смятение, а порок изображен в ней красками, которые заставят постичь и возненавидеть его во всем его безобразии». Отчасти это было рассчитано на умиротворение церковных и светских тартюфов, отчасти отражало религиозные воззрения Расина, ученика аскетически настроенных янсенистов. Как бы то ни было, Расин очень хорошо знал, что он потрясает сердца современников не назидательным изобличением порока, а зрелищем течения страстей, со всеми их изгибами и поворотами. В третьей песне «Искусства поэзии» Буало теоретически обосновал это противоречие между этической нормой и художественной практикой классицизма, особенно расиновского:

De cette passion la sensible peintureEst pour aller au cœur la route la plus sûre.Peignez donc, j’y consens, les héros amoureux;Mais ne m’en formez pas des bergers doucereux.…Et que l’amour, souvent de remords combattu,Paraisse une faiblesse et non une vertu[241].

Для рационализма, расчленявшего человека на разные способности, а бытие – на раздельные сферы, наряду с ценностями религиозными, с этическими ценностями, предписанными велениями разума, существовала сфера светских оценок, разработанная средой, к которой принадлежали первые зрители трагедий Расина. В этой сфере царил культ страстей, законы галантности, воспетые в свое время прециозной литературой. Как ни далеко ушло от придворной галантности проникновенное расиновское исследование страсти и чувства – с его гуманистическими традициями, – все же и моральные навыки среды, и множественность ценностных критериев рационалистического сознания важны для эстетики Расина, вообще для эстетики классицизма. Организованная множественность воплотилась в самой иерархии классических жанров. Каждый из них был, в сущности, формой выражения той или иной системы ценностей, и системы эти принадлежали разным, расчлененным между собой сферам бытия. Поэтому один и тот же поэт мог в духовных одах перелагать псалмы, в анакреонтической лирике одновременно воспевая пиры и сладострастие.