Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Сценой для будущего трагического действия можно считать и ренессансную пастораль. Ведь окультуренность Возрождения нигде не сказывалась так наглядно, как в случае, если ренессансный писатель или живописец принимался воспевать простую и незатейливую жизнь посреди природы. Достаточно пастушкам умыться ледяной родниковой водой – и Саннадзаро спешит уже заметить, что их «прекрасные лица освежены безыскусным искусством (non maestrevole arte)» (p. 27). В результате нет ничего естественного, что не обнаружило бы деланности, и потому все становится втайне напряженным и парадоксальным.
Для ренессансного сознания «невозделанная природа» (natura inculta) – знак того, что подлежит культивированию и только в этом качестве может быть воображено и допущено. Иначе говоря, «природы как таковой» для ренессансного сознания (в том числе, конечно, художественного) не было вовсе, а была природная дикость и бесформица как момент (природного же) искусства. Внутри культуры, этой единственно мыслимой мировой субстанции, неокультуренная природа создавала драматическую оппозицию, как нельзя лучше обнаруживая значение изобретательной творческой воли. Неупорядоченность исходного вселенского «обилия и разнообразия», изображенная издалека и сверху на задних планах некоторых живописных композиций, никоим образом не чужда, не внеположна, не враждебна и не страшна для устроенной человеческой жизни, которая возвышается на переднем плане. Но это не исключает смыслового напряжения – напротив! «Невозделанность» освоена культурой в виде ее собственного элемента, оттого-то особенно выразительного и ценного, что служит одновременно ее фоном, источником и противовесом. Чтобы такую роль выполнить, «невозделанность» должна была бы быть воспринята и показана достаточно всерьез, неуступчиво, от описания чумы в «Декамероне» до хаоса на втором плане Леонардовой «Мадонны среди скал». Но ведь и тут «natura inculta» включена – композиционно и семантически – в совсем иной и более широкий контекст, можно бы сказать, что для Возрождения особенно показательна не просто идея культуры, но – культивации, культурного усилия. В картине зрелого Возрождения смысловое столкновение обычно не снимается гармонией, а длится бесконечно, и лишь благодаря этому вечно длится сама гармония, ведь нужда в ней не исчезает.
Ограничусь одним примером – из наиболее известных и замечательных – «Озерной Мадонной» Джованни Беллини.
Даже если нами не был бы утрачен ключ к эзотерическому сюжету этой картины, она оставалась бы загадочной, потому что тайна здесь не в том, что изображено, но прежде всего в том, как построено изображение, призванное вызывать благоговейную и неутолимую тревогу. Темы доведенной до края природности и не менее крайней искусственности лишь с первого взгляда кажутся распределенными между двумя ведутами. Прямые линии узорчатого пола и балюстрады, создающей четкую выгородку переднего плана, спорят с кривыми изломами скалистых круч. Тонкие прочерки креста, меча, затейливого балдахина над троном Богоматери – сопоставлены с тяжестью каменных толщ. Но если бы эти мотивы были действительно несовместимыми, разведенными, сталкивающимися только на границе двух планов, тогда замысел картины легко сводился бы к традиционному ухоженному и замкнутому райскому саду, «hortus conclusus», в контрасте с пугающим хаосом природы.
Это не так. Обе ведуты проникают друг в друга, семантически удваиваются, распределение мотивов между культурной выгородкой и природным задником поставлено под сомнение. Нельзя не заметить, что и там, за балюстрадой, нагромождения диких круч вдруг переходят в архитектуру: отвесные скалы образуют прямой угол и оказываются стенами. Кто-то спускается по лестнице. Придорожный крест, плетень, овцы – вот и атрибуты буколики. В скале – ниша, пастух-отшельник сидит задумчиво в земном чреве, проницая его взглядом изнутри. Туда же, в глубь природного, уводит – совсем уж странный – дверной проем над водой… А еще дальше, по ту сторону озера, виднеются дома и люди. Из горы – из стены?! – проступает фигура кентавра. И вся эта вторая ведута, да и картина в целом, – тоже своего рода кентавр, т. е. природа и культура, застигнутые в миг взаимного превращения.
Ибо ведь и здесь, на мраморной террасе, где все искусно и обдуманно, происходит нечто не менее неожиданное. Персонажи не замечают друг друга, они сошлись «из разных времен», синхронизованных в пространстве картины, и оттого эти похожие на ожившие статуи, величавые апостолы и святые непонятны, при всей традиционности каждого из них: «все привычное выглядит по-новому», и кажется, что персонажи «вышли из повиновения» художнику[406]. Таков результат – не импровизационности, не наития, а, наоборот, чрезвычайной учености, изощренности, сделанности картины. Неповиновение не мнимо, но оно входит в расчет. Персонажи расставлены и показаны искусственно в столь необыкновенной степени, что это приходится уже отнести к искусству более высокому, чем человеческое. Они связаны, подобно элементам пейзажа, только через свое существование, через, так сказать, зрительную пригнанность. В этом отношении они, несомненно, природны; они не видят друг друга, как и деревья, воды, скалы, зато всех их охватывает взгляд наблюдателя. Благодаря разобщенности символических фигур их семиотичность обостряется, потому что она лишь имеет быть установленной. Из-за отсутствия непосредственного и очевидного смысла общее ощущение значительности усиливается, поскольку предполагается разгадка на космическом уровне.
Точно так же, когда мы созерцаем лавр, растущий из вазы и окруженный играющими «путти», этими воплощениями природно-жизненных сил (ср. тот же мотив в пейзаже Марко Марциале к бюсту Меллини, где это – аллегория славы), – и тут все настолько неспроста, что явлено словно помимо воли живописца. Лавру передается движение одного из «путти», и вот уже это не растение, высаженное в вазу чьей-то рукой, а словно природное вытягивание ввысь торжественной геометрии цветных мраморов. Передняя ведута – по-своему перевертыш не хуже, чем задняя.
«Там» и «здесь» возникает зрительное впечатление «безыскусного порядка» – отпечатка мировой разумности, вне частного умысла. Композиция Беллини была бы невыносимо нарочитой, если бы не специфически-ренессансная способность достигать именно в нарочитости величайшей жизненности. Это, собственно, и называют гармонией Возрождения, которая не покажется пресной тем современным зрителям, которые сумеют оценить ее внутреннюю проблематичность. Спор природного и культурного в картине Беллини идет не только между двумя ведутами, но и внутри них, давая перевес культурному, но едва ли отождествляя культуру со вселенским бытием и, следовательно, делая перевес неокончательным, двусмысленным. Поэтому в идиллических недвижных водах, отражающих просвеченные солнцем облака, есть что-то неспокойное, загадочное, завораживающее. Ренессансная идиллия, впрочем, всегда такова. В прологе Саннадзаро начинает свою «Аркадию» так: «Деревья, произведенные природой в диких горах, бывают обычно во много раз более высокими и разросшимися и больше радуют глаз, чем культивированные насаждения, взращенные учеными руками в нарядных садах; и вольные птицы, распевающие на зеленых ветвях в лесных чащах,
