Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин

Вот почему вряд ли следует придавать слишком большое значение плачу об упадке Аркадии, в петраркистском вкусе, который вдруг звучит в эпилоге романа («Наши Музы умерли, высохли наши лавры, опустел наш Парнас, леса все безмолвны, долины и горы оглохли от скорби, не сыскать больше в рощах Нимф и Сатиров, пастухи разучились слагать песни…» и т. п. Птицы улетают прочь, деревья роняют на землю перезрелые плоды, пчелы не собирают больше меда – «все гибнет, нет никакой надежды, любое утешение мертво»). Разумеется, в этом приступе меланхолии, сквозь сугубо литературные реминисценции и условности, можно расслышать и непосредственно биографическую ноту (ведь «Аркадия» дописывалась в полудобровольном изгнании, в которое Саннадзаро последовал за своим государем), и некое томительное предчувствие надвигающихся исторических перемен[409]. Заявление о том, что Музы умерли и Парнас опустел, однако, слишком очевидно противоречило совершенно противоположному высказыванию, сделанному всего несколькими строчками выше. Разъяснение не составляло труда для читателя. Музы умерли, потому что умерла возлюбленная. «Плачь», моя свирель – «несчастная вдова» – «ты лишилась того, что было для тебя дороже неба», и теперь «мне совсем не о чем писать, а тебе – петь».

Впрочем, чем безутешней, чувствительней, изящней эпилог «Аркадии», тем безупречней он выполняет роль стилистического и смыслового каданса для всего романа, тем искусней Саннадзаро сплетает меланхолические жалобы с уверенной апологией пасторального жанра и своей роли в его возрождении. Тем пластичней напоследок обрисовывается парадоксальная идея всякой пасторали, но прежде всего пасторали ренессансной и особенно саннадзаровской «Аркадии». Когда «сиракузский пастух» – Феокрит – первым осмелился заиграть на свирели Пана, «рассказывают, что, в то время как он пел, окрестные пинии отвечали ему покачиванием вершин, и чужедальние дубы, забыв о собственной дикости, спускались с родных гор, чтобы послушать его…» (с. 81). Вот что превыше всего ценили во времена Саннадзаро: природу, которая повинуется игре Пана или Орфея, т. е. откликается на культурные усилия и «забывает» о своей первоначальной невыстроенности и невозделанности. Дорожили не чем иным, как «искусством», которое в состоянии добиться от природы этого великолепного забытья (но не забвения, не подавления природы!).

Под «природой» разумели и искали в ней природу, ставшую культурой. Точно так же под культурным человеком гуманисты понимали того, кто сделал себя культурным, взрастив заложенные в него «природные семена», и вообще видели естественное отличие человека в способности к тому, чтобы свободно формировать вещи и самого себя, иначе говоря – в способности к «искусству».

Но, может быть, наблюдения, сделанные над «Аркадией», неправомерно распространять на ренессансную пастораль вообще? Отвлечемся немного от романа Саннадзаро, чтобы убедиться, что в нем нашла наиболее завершенное выражение единая тенденция, ведшая от раннего Возрождения к Высокому и лежавшая в основе даже самой свежей и поэтически непосредственной из всех пасторалей итальянской ренессансной литературы – «Фьезоланских нимф» Боккаччо. С этим нелегко смириться современному вкусу, который ищет у Боккаччо нечто близкое себе и понятное. Однако к Боккаччо, как и к любому писателю, включенному в отличный от нашего тип культуры, по-видимому, можно надеяться приблизиться лишь через осознание далекости. Такой опытный и образованный литературовед, как A. A. Смирнов, находил во «Фьезоланских нимфах» «простые и мирные человеческие чувства», «необычайно простые и искренние, лишенные какой бы то ни было приподнятости или сентиментальности». Сами боккаччиевские нимфы представлялись ему «уже не разряженными и жеманными светскими красавицами или пышными, замысловатыми аллегориями более ранней поэмы („Амето“. – Л. Б.), а простодушными и здоровыми сельскими девушками». Исследователю даже казалось, что Боккаччо вообще «преодолел» здесь «условность классической эклоги с ее мифологическим аппаратом», что стиль поэмы «свободен от всяких риторических прикрас»[410]. Но это совершенно немыслимо для ренессансной пасторали, и Боккаччо никак не стремился преодолеть то, на чем держалась вся поэтика жанра. Противопоставление «Фьезоланских нимф» и «Амето», конечно, оправданно, но лишь в пределах общего литературного гуманистического этикета. На фоне «Амето» «Фьезоланские нимфы» действительно могут поражать нас степенью естественности, однако то была естественность по-прежнему насквозь условного, изысканно-стилизаторского, сознательно-вторичного творчества, нуждавшегося и в прикрасах риторики, и в учености, в смелой игре общими местами и античными реминисценциями, и как раз во всем этом обретавшего источник огромного удовлетворения для тогдашней публики. Между тем суждения A. A. Смирнова своей определенностью и характерностью помогают сразу войти в суть проблемы: «Там (т. е. опять-таки в „Амето“ – Л. Б.) – замысловатая история вычурных чувств, здесь – непосредственная, бесконечно естественная жизнь сердца в интимном слиянии с природой, в самой природе»[411]. Все дело, однако, в том, что критерии подобного противопоставления, для нас столь самоочевидные, были абсолютно неизвестны автору и читателям «Фьезоланских нимф». Боккаччо безоговорочно указал в заключительном обращении к Амуру на условия адекватного восприятия его поэтической пасторали: «Lasciar leggere agli animi gentili, e che porta nel volto la tua insegna, e a costumati, angelichi ed umili (Предоставь это читать благородным душам, тем, кто носит на себе твои отличия, людям благовоспитанным, кротким и скромным)»[412]. «Благородным» и «благовоспитанным» душам, которым Боккаччо адресует свою поэму, ведома «любовь» в совершенно конкретном историко-культурном значении этого слова, поэтому на их лицах – печать особого избранничества, восходящего в истории итальянской литературы к Дантовой «Новой жизни» и к знаменитой программной канцоне Гвидо Гвиницелли («Al cor gentil ripara sempre amore»). Любовь и утонченная, ученая шлифовка духовных способностей – вещи, тесно связанные, ибо любовь полней властна «над духом, что высокому причастен», «приводя всякое великое деяние к свершению (ogni gran fatto ad effetto menare)» (CDLXVII–CDLXVIII). Да не смеют читать поэму «люди невежественные и неотесанные (l'ignoranti e villane persone)» (CDLXX). Персонажи пасторали также, несомненно, вполне «costumati». Нимфы – девственницы, посвященные Диане, – только и делают, что плетут венки и «распевают прекраснейшие канцоны». Сцены купания нимф отмечены изысканным эротизмом. Мензола, с золотыми кудрями, в одеждах, сияющих белизной, похожа на ангела (XXX). Пастух Африко слушает пение птиц, чахнет от любви, беспрерывно льет слезы и любуется «целующимися прекрасными коровами и бычками». Венера наставляет его, как увлечь Мензолу: «Вступи с ней в приятную беседу о святых и божественных вещах и, рассуждая с ней, постарайся сказать все, что было бы для нее приятным и угодным» (CCI). Искусные и учтивые речи действительно пленяют Мензолу, превосходящую красотой и повадкой «святых богинь». Описывая «этот лик, столь дивно совершенный, / И тело, мудрой стройности полно» («con tanta ragione» – CCLXXIV), Боккаччо начинает строфу с реминисценции из 47-го сонета Петрарки. Образ Мензолы сознательно сближается с Лаурой. Пастух говорит затем своей любимой: «Tu se'viva fontana