Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин

прочим, у Вергилия пастушеская жизнь еще не лишена действительно сочных материальных подробностей и даже подчас некоторой грубоватости, во вкусе латинской комедии. А для Возрождения, для содержательной структуры саннадзаровского пасторального романа Аркадия – это прежде всего античная страна. Поселиться в ней – значит приобщиться к Вергилиевой поэтике как поистине своей, хотя и остающейся священно-образцовой. Автор буколического текста посредством акта превращения в персонажа, который говорит «я», устанавливает связь между символической реальностью буколического жанра и конкретностью своего исторического момента[425]. Необыкновенно значительным и волнующим для гуманистической аудитории, по-видимому, было именно сочетание, взаимное наложение обоих моментов – и чувства дистанции, отделяющей от божественной античности, и чувства переселения в античность, превращения ее в собственную жизненно-культурную реальность. Предметом идиллического переживания по-прежнему оставалось отношение культуры («искусства») к «природе», но сама природа, со всеми этими пастухами, рощами, стадами, птичьим пением и пестрым разноцветьем, была уже вместе с тем полностью пропущенной сквозь античную словесность и как бы слившейся с нею. Ренессансная пастораль – это, так сказать, вторичная семиотизация простой, естественной жизни, включение ее в готовый знаковый ряд. Поэтому от Боккаччо к Саннадзаро окультуренность, искусственность аркадийского мира многократно усиливается, что соответствовало основной тенденции Высокого Возрождения в целом. Широкая рецепция жанра «идеальной» буколической эклоги закономерно началась между 1460–1470 гг.[426]

Неудивительно, что у Саннадзаро смысловой осью пасторали становится намек, целая система намеков. Не только «природа» намекала на «искусство», «искусство» отводило к античности, античность же указывала на высшую, нормативную естественность; не только в описание Аркадии, с ее горами, лесами, пастушескими храмами, вставлялись более или менее пространные описания фресок или других предметов художества, причем на аркадийских фресках – те же пасторальные сцены и пейзажи, так что природа и искусство отражаются друг в друге, как поставленные напротив зеркала, и при чтении невозможно отличить – ввиду одинаковой меры экспрессии – характер одного описания от другого. Но к тому же, и это главное, все, вместе взятое, намекало на современность благодаря включению в аркадийские реалии новейших поэтов, родной неаполитанской обстановки, друзей Саннадзаро и пр. Эта непрерывная игра реминисценциями и ассоциациями, на грани словесности и быта, требовала от читателя установки на дешифровку – для нас уже часто затруднительную, а тогда дававшуюся сама собой и служившую источником особого наслаждения. Это решающее свойство саннадзаровского романа придавало классическому пасторальному коду некую размытость, многозначность. Изображаемый мир оказывался утроенным, учетверенным, текст – семиотически перегруженным. Внешняя стилистическая отшлифованность, закругленность вступала в противоречие со смысловым мерцанием.

Но, следовательно, доминантой саннадзаровской «Аркадии» можно бы считать вовсе не «буколическую кодификацию», а наоборот (и на ее хорошо тогда ощутимом фоне) то, что проблематизировало жанр, вносило неопределенность в устойчивый, вечный духовный пейзаж. Автор и читатель видели его и строили словно бы заново. Аллюзивность не ограничивалась теми или иными деталями, а неизбежно распространялась на текст как целое, меняла в принципе интонацию каждой фразы, поскольку дело шло о переосмыслении всей поэтики пасторали. Конечно, Саннадзаро не только сохранял, но даже всячески усиливал традиционный мифологизм, которым овеян блаженно-неподвижный мир Аркадии – «дуновение мифа», по выражению Л. Малаголи, – однако тем острей должны были восприниматься и прямые связи этого мира с реальностью современного Неаполя, и многочисленные новшества, которые Саннадзаро смело вносил в композицию, предметный материал, сюжетные линии своей идиллии (например, нагнетание мотивов природной «varietà», или описания фресок, или спортивные соревнования пастухов, или неожиданное подземное путешествие к родному Себету, или рассуждения о древней и новейшей истории жанра, рефлексия над собственным замыслом и стилем, особенно в прологе и эпилоге романа). Все это создавало вокруг Аркадии атмосферу экспериментирования[427]. Такова ведь и вообще атмосфера, в которой гуманисты возрождали, т. е. обдуманно стилизовали и актуализовали античные жанры (эпистолы, диалога, ученой комедии и т. д.). Как уже было сказано, экспериментальный, рискованный характер обращения Саннадзаро с пасторальным каноном, аллюзивность, внутренняя незакрепленность, смысловые переливы – противоречиво сочетались с тем, что М. Корти называет «монолингвизмом»[428]. Саннадзаро изо всех сил старался сгладить множественность семантических и интонационных планов (псевдокрестьянских и придворных, драматических и сентенциозных и т. п.), выработав идеально очищенный, нормативный, неопределенно-универсальный язык. Это опять-таки проблема, достаточно общая для Высокого Возрождения. Ведь жажда примирения самых разнородных духовных начал, жажда «универсальности» и «божественности» человека, поиски мировой гармонии вели к идеалу стилистической однородности (очищенности, возвышенности, образцовости). Тенденция к диалогическому синтезу означала монологизацию языка! Тем самым диалогизм Возрождения интериоризовался – но до опасного предела, за которым возможны уже только кризис и распад. За этим последним пределом уравновешенности, благозвучности, идеализованности Возрождение не случайно перейдет в сильную маньеристическую, академическую, раннебарочную реакцию. Разумеется, внутри ренессансного типа культуры нет еще того, что обрисовалось при последующем историческом повороте, здесь черты, сами по себе опасные, существуют пока в качестве плодотворнейшей и втайне драматической коллизии. Ее варианты: творчество Кастильоне, Бембо, Саннадзаро и, конечно, Рафаэля. По существу, за убаюкивающей ритмичностью, мелодичностью, закругленностью – и притом полисемией! – саннадзаровской «Аркадии» скрывались страшное усилие, риск беспрецедентного культурного конструирования, бездонная историческая претензия. Тем более это можно сказать о Рафаэле. Позже будут писать об «эклектизме» Рафаэля и о его «гармонии», о том, что он являет «прекрасное совершенство» и что он «слащав», – и будут иметь в виду одно и то же. Все эти оттенки помещаются в Высоком Возрождении на каком-то едином смысловом острие – и малейший сдвиг нарушает равновесие, дает слащавость, холодность и пр., т. е. то, чего у Рафаэля (как и у Саннадзаро) нет, но что витает на границах их стиля. Этот стиль, конечно, не совпадает со стилем Возрождения вообще, но «Возрождение вообще», собственно, реализовалось через совокупность своих экстремистских проявлений, и рафаэлевский универсализм стиля, который может показаться каким-то усредненным и благополучным выражением Высокого Возрождения, был, пожалуй, на самом деле доведением универсализма, благополучия, образцовости до эксперимента in vitro, до еще одной невероятной крайности (наряду с крайностями Микеланджело или Леонардо).

Что же касается ренессансной пасторали, какой она особенно предстает в Высоком Возрождении, в саннадзаровской «Аркадии», в «Сельском концерте» Джорджоне, «Торжестве Пана» Синьорелли, «Аполлоне и Марсии» Чимы да Конельяно или «Иакове и Рахили» Пальмы Веккьо, то здесь начинает выявляться и разворачиваться некая проблема, эмбрионально заложенная в классическом основании жанра, но для Феокрита и Вергилия, Овидия и Лонга еще, конечно, анахронистичная, еще невозможная как таковая. Это ни больше ни меньше как проблема культуры в отношении к себе самой, культура как проблема. Ее зарождение в античную эпоху может быть установлено лишь ретроспективно, в плане генезиса Возрождения. Лишь на пороге нового времени эта проблема оконтуривается, с тем чтобы