Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Искусство Высокого Возрождения, в сущности, не достигло того, к чему стремилось, ибо оно стремилось к абсолютному и притом земному, к человеческому и притом божественному совершенству: «…la beltà divina qui manifesti il tuo bel volto umano».
Кастильоне в предисловии к «Придворному» замечает: «Некоторые говорят, что поскольку слишком трудно и почти невозможно найти человека столь совершенного, каким я желаю видеть придворного, то незачем и описывать его; ибо пустое дело наставлять тому, чему нельзя научиться. Я отвечаю, что готов заблуждаться вместе с Платоном, Ксенофонтом и Марком Туллием, не вступая в спор об умопостигаемом мире идей, среди коих, согласно этому мнению, есть идея совершенной республики, и совершенного государя, и совершенного оратора. Точно так же существует идея совершенного придворного; если я и не сумел приблизиться к ней в сочинении, придворным понадобится гораздо меньше труда, чтобы приблизиться к пределу и цели в действии… и пусть они не смогут вполне последовать совершенству, которое я постарался изобразить, как если бы оно существовало, – все же тот, кто достигает его в наибольшей мере, и будет совершеннейшим». Если никто из лучников и не попадет в центр мишени, мы сочтем лучшим из них того, чья стрела вонзилась ближе всего к цели. Он, Кастильоне, не отрицает, что отчасти списывал «Придворного» с самого себя, ибо как он мог бы судить о совершенстве, если бы не имел о нем некоторого представления, но он не претендует на то, чтобы «уметь все, чего умеет желать»[443].
Кастильоне не сомневался, что человеческое совершенство (или нечто близкое к нему) достижимо, что нарисованный им возвышенный образец более или менее доступен читателям и почти воплощен в нем, в авторе. Судя по знаменитому портрету Кастильоне, принадлежащему кисти Рафаэля, современники вполне разделяли это мнение и самооценку. Горделивая и торжественная уверенность была так велика, что могла позволить себе подшутить над собой на карнавальный лад. Посреди пояснений ведущего беседу графа Людовико о качествах, необходимых совершенному придворному, один из слушателей бросает реплику: «Я думаю, что в мире невозможно сыскать сосуд, достаточно большой, чтобы вместить все вещи, которыми вы хотели бы наделить этого придворного?» Граф Людовико спокойно ответил: «Погодите немного, должно быть еще и многое другое». И тут Пьетро да Наполи вызвал смех присутствующих, заявив: «В этом отношении у Толстяка Медичи большое преимущество перед мессером Пьетро Бембо»[444].
Противоречие между абсолютностью умозрительного идеала и относительностью реальных возможностей индивида, между идеальной культурной моделью и бытом разрешилось здесь смехом, в соответствии с серьезно-игровой природой Ренессанса. Но противоречие тем не менее существовало, и оно сказалось также в ренессансном искусстве.
Мы знаем, что идеальной красоты и выразительности добивается лишь все искусство в итоге всего развития. Идеал – подразумеваемая, ощущаемая и недостижимая, по определению, норма. Осуществить идеал нельзя, это значило бы превзойти его, лишить идеал идеальности. Идеал можно выразить, но не остановить. Как бесконечность в математике, идеал не может быть исчерпан в конечном результате. Об этом хорошо писал Бальзак. Вряд ли проблематика «Неведомого шедевра» была вовсе неизвестна Возрождению. Тот же Кастильоне отмечал, что в музыке соседство двух совершенных консонансов нежелательно: «…такое однообразие совершенства порождает пресыщенность и обнаруживает чересчур аффектированную гармонию»[445]. Лучше уж секунда или септима, которые нарушили бы монотонную правильность.
Однако ренессансное стремление к совершенству не носило чисто «эстетического» характера. Оно выражало тотальную духовную тенденцию к отождествлению бытия и абсолюта, и поэтому порожденное им противоречие не могло быть смягчено ухищрениями вкуса. Поразительная особенность Высокого Возрождения заключалась в том, что едва ли не каждый художник в каждом произведении словно бы старался исчерпать некое идеальное содержание. Как писал Марсилио Фичино: «Остерегайтесь принижать человеческое, почитая его чем-то земнорожденным и смертным. Ибо человечество – это нимфа, прекрасная телом, небесного рода и любезная небесному Богу превыше других созданий. Душа и дух ее – любовь и милосердие, глаза ее – значительность и великодушие, руки – щедрость и величественность, ноги – благородство и скромность и, наконец, все тело – умеренность, достоинство, украшенность и великолепие. О прекрасная форма, о прекрасное зрелище!»[446]
В отличие от средневековья спиритуализм Возрождения, будучи антропоцентрическим, требовал пластического воплощения, нуждался в «подражании», выступая как «прекрасная форма» и «зрелище». Средневековый мастер обозначал высший смысл, ренессансный мастер изображал его. Когда Микеланджело писал: «Ты обращаешь все мое тело в один сплошной глаз»[447], – этот неистовый художественный сенсуализм был порождением спиритуализма. Всматривались в земное, чтобы увидеть небесное.
В стремлении дать заключенное и естественное изображение того, что расценивалось как бесконечное и божественное, – кажется, основной парадокс ренессансного искусства.
Позднее Возрождение, с его жаждой грандиозного и безмерного, желанием «превзойти природу» и особенно превзойти человеческую природу, есть уже сплошная попытка перепрыгнуть через себя и выразить больше, чем это вообще возможно. «Ты даешь мне, донна, настолько подняться над самим собой, что я не могу рассказать об этом и не умею помыслить. Ведь я уже больше не тот». У Микеланджело – и более или менее во всем Высоком Возрождении – постоянно звучит этот мотив выхода за собственные пределы, мотив самоопережения, поисков бесконечного и бессмертного в конечном и земном, – звучит и срывается на исходе Возрождения в трагические модуляции. «Опережаю себя самого в высоком и благом замысле и сулю ему время, которым не чаю обладать. О суетная и глупая мысль! Ведь со смертью я теряю настоящее и лишаюсь будущего. Но жажду и надеюсь спасти милое лицо, пусть оно, мертвое, живет в годах, до которых не достигнет жизнь»[448].
Не так ли возникло знаменитое non-finito, странная, словно бы умышленная, незаконченность некоторых произведений Микеланджело или Леонардо да Винчи? По поводу проблемы non-finito существует обширная искусствоведческая литература, которая вряд ли сумела прибавить нечто существенное к первым кратким замечаниям Вазари, утверждавшего, что у Микеланджело это происходило «из-за невозможности выразить столь великие и устрашающие замыслы» («Per non potere esprimere si
