Избранные труды в 6 томах. Том 1. Люди и проблемы итальянского Возрождения - Леонид Михайлович Баткин
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Эудженио Гарен замечает, что закат средневековой цивилизации, пересмотр всей системы ценностей не могли иметь и не имели в пору Кватроченто однозначно праздничной окраски. «Мы привыкли читать в радостном тоне новые восхваления природы и гимны в честь бесконечного», и от нас ускользает «ощущение распутья (senso di smarrimento)», которое пронизывает эту «культуру», ощущение «ответственности перед лицом неведомых возможностей»[454].
Не рискнуть ли назвать это потенциальным трагизмом Итальянского Возрождения?
Он таился в тени основного системообразующего принципа зрелой ренессансной культуры – ее нарастающей идеализованности, ее небывалого максимализма.
Нарастание этой тенденции соответствовало внутренней логике развития культуры, ее исходным принципам и традициям. При всех различиях между ранним и Высоким Возрождением, Салютати закономерно вел к Фичино; «Фьезоланские нимфы» и «Амето» Боккаччо – к «Аркадии» Саннадзаро; Донателло и Брунеллески – к раннему Микеланджело и Браманте; Пьеро делла Франческа – к Рафаэлю, т. е. к «изображению должного и прекрасного как чего-то сущего»[455], с другой стороны, ощущение процветания Италии, равновесие между политикой и культурой (во времена Федериго да Монтефельтро, Николая V, Лоренцо Медичи, гуманистических синьоров и пап), а затем почти внезапное и суровое пробуждение в конце XV в., когда блистательный апогей обернулся социальным и национальным кризисом, дали заключительный и самый мощный взрыв предчувствий и надежд. Оба момента – внутрикультурной и социальной кульминации – совпали синхронно, обостряя друг друга. Чем печальней менялись исторические условия итальянской жизни, тем сильней утверждалась и ширилась напряженная «героизация» культуры[456]. Понадобилось еще не менее трех-четырех десятилетий, чтобы, вслед за наиболее полным расцветом, обозначились формализация, выветривание и обесценение ренессансных культурных норм или их эволюция к будущему барокко.
Сублимация культуры отразилась в языковых и – соответственно – социально-психологических стереотипах XVI в. На каждом шагу встречались выражения «сверхчеловеческий», «небесный», «бессмертный», «божественный»; в качестве формы обращения и этической оценки они уснащали письма и официальные документы, окрашивали быт. Ранее такие эпитеты прилагали к античным персонажам, к светским и духовным владыкам, затем гуманисты обратили их друг к другу. Этот торжественный стиль, выпестованный от Петрарки до Полициано, теперь вышел за пределы собственно гуманистического круга и стал общим достоянием. Его употребляли по отношению ко всем, кого хотели похвалить. Желая высоко отозваться о женщине, тогда писали: «героиня», «не смертная женщина, а богиня из богинь». Возникло то, что будет впоследствии названо итальянской «кортезией» (cortesia). Ее законы первым кодифицировал Кастильоне. Поначалу этот стиль не имел внешнесословного характера, который он приобретает при испанском господстве. В нем нельзя также усмотреть ни бесцветных штампов учтивости, ни безвкусных преувеличений и напыщенных банальностей, отравивших многих позднейших итальянских поэтов (до XIX столетия включительно). Во времена Бембо и Аретино еще свежо и естественно воспринимались прилагательные вроде magno, grande, magnifico, alto, altiero, grandiose, solenne, sontuoso, pomposo, superbo, splendido, trionfale, excelso, ampio, eccelente, illustre, valoroso (великий, величественный, величавый, высший, возвышенный, грандиозный, торжественный, роскошный, пышный, гордый, блестящий, триумфальный, исключительный, обширный, превосходный, знаменитый, доблестный – в переводе огрубляются и исчезают многие оттенки великолепия, которыми так богат начиная с XVI в. итальянский язык).
Эти слова стали относить к домам, мебели, одежде, к чему угодно, к любым проявлениям человеческой жизни – от «великолепного завтрака» до «роскошных похорон». Среди просвещенных людей подобный способ изъясняться был сколком любви к декору, возвышенности, монументализму, определявшей формы общения, предметы обихода, пластику, литературу. Называя своих корреспондентов или собеседников «светлейшими» и «превосходнейшими», итальянцы Высокого и позднего Возрождения обнаруживали не только особую манеру говорить, но и манеру мыслить, ибо говорилось это серьезно[457].
Аретино пояснял: «Мы ведь рассматриваем все искусства как чудо из чудес и в любой вещи отыскиваем величие» (или «сводим к великому»: «ogni cosa ridursi al magno»). Это «сведение к великому», эти восторженность и приподнятость отражали состояние всей культуры, ее концепцию «героического».
Под «героическим» понимали отнюдь не то, что вкладываем в это слово мы. Речь шла об универсальной этико-эстетической категории, вовсе не обязательно связанной с мужеством, ратными заслугами и т. п. Героическим почитали всякое превышение обычной меры человеческих сил и возможностей, каковы бы они ни были: virtu eroica – высшая степень любого свойства, все, что удивляет энергией, мощью, искусностью или необычностью.
На исходе Возрождения в глазах современников эти качества наиболее полно воплотились в творчестве Микеланджело. Кажется, ни к кому эпитеты, выражавшие героизацию и обожествление, не прилагались так часто и щедро, как к нему (особенно начиная с 1530-х годов). Аретино, Варки, Дони и многие другие соревновались в стереотипных похвалах. «О божественный человек, весь мир считает тебя оракулом… И я убежденно считаю Вас богом, с позволения нашей веры». Как стыдно и грешно забыть о Боге, так позорно для доблести и бесчестно для справедливости того, кто обладает доблестью и справедливостью, не почтить Микеланджело. Это «необыкновенный человек, если только он человек». «Мы должны решительно признать, что… Микеланджело был избран на небесах и послан на землю Богом, и не просто как человек, а как высокое знамение и новое чудо средь людей (altero mostro е nuovo miracolo degli uomini)»[458] и т. д. и т. п.
Было ли, однако, в подобных знаменательных восторгах понимание индивидуальной исключительности и неповторимости Микеланджело? Разве что, так сказать, в количественном плане. Современники находили у создателя росписи сикстинского плафона преизбыток нормативных качеств, причем – что особенно важно – сама преизбыточность теперь считалась нормативной. Поэтому ни с чем не сравнимая творческая мощь Микеланджело именно благодаря своей исключительности стала восприниматься как норма. Индивидуальный облик художника сливался с топикой и сам становился топикой, ее живым доказательством и источником.
В известном письме 1537 г. к «божественному Микеланджело» Пьетро Аретино писал о фреске «Страшного суда» – «великое чудо», «gran miracolo». Тот, кто видел Сикстинскую капеллу, не жалеет, что не может узреть произведения Фидия, Апеллеса, Витрувия: их «духи» – тень микеланджеловского «духа». «Вы – мишень для чудес (bersaglio di maraviglie), которую при состязании благоприятных звезд поразили все стрелы их милостей. Поэтому в Ваших руках оживает скрытая Идея новой природы, и оттого трудность определения крайних линий – высшая наука средь тонкостей живописи – для Вас легка, и Вы в изображении предельных поверхностей тел достигаете цели искусства, а это вещь, которую, по признанию самого искусства, невозможно довести до совершенства; ибо предельная поверхность (I'estremo), как Вы знаете, должна закруглять самое себя и вместе с тем соответствовать манере…» (или: «удовлетворять образцовым требованиям», «fornire in maniera»)[459].
Чтобы правильно оценить отзывы
