О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
Здесь Чехов – прямой ученик Толстого. Позднее Чехов в основном отходит от этой манеры, он, скорее, возвращается к тургеневскому синтетическому изображению диалога.
В пьесе на слово ложатся все психологические и сюжетные нагрузки – его нельзя сделать материалом объяснения и анализа (авторские ремарки имеют подсобное значение). Зато для драматургии Чехова решающее значение имел другой толстовский принцип – освобождение прямой речи от обязательной фабульной и характерообразующей зависимости. Несвязанные слова в драматургии образуют сцепление подразумеваемых значений. Чехов в своих пьесах возвел в систему подводные течения разговора.
Уже «Иванов», а потом «Чайка» были встречены резкими протестами критики против никому не нужных и никуда не ведущих разговоров на сцене. Против всего того, что – применительно к Толстому – А. П. Скафтымов назвал открытием «тонуса среднеежедневного состояния человека».
Сугубое раздражение критики вызвало, например, то, что действующие лица «Чайки» в самый напряженный драматический момент ни с того ни с сего садятся играть в лото и в разговоры вторгаются объявляемые цифры и ставки.
«Аркадина. Ставка – гривенник. Поставьте за меня, доктор.
Дорн. Слушаю-с.
Маша. Все поставили? Я начинаю… Двадцать два!
Аркадина. Есть.
Маша. Три!..
Дорн. Так-с.
Маша. Поставили три? Восемь! Восемьдесят один! Десять!
Шамраев. Не спеши.
Аркадина. Как меня в Харькове принимали, батюшки мои, до сих пор голова кружится!
Маша. Тридцать четыре!
За сценой играют меланхолический вальс.
Аркадина. Студенты овацию устроили… Три корзины, два венка и вот… (снимает с груди брошь и бросает на стол).
Шамраев. Да, это вещь…
Маша. Пятьдесят!..
Дорн. Ровно пятьдесят?
Аркадина. На мне был удивительный туалет… Что-что, а уж одеться я не дура.
Полина Андреевна. Костя играет. Тоскует бедный.
Шамраев. В газетах бранят его очень.
Маша. Семьдесят семь!
Аркадина. Охота обращать внимание.
Тригорин. Ему не везет. Все никак не может попасть в свой настоящий тон. Что-то странное, неопределенное, порой даже похожее на бред. Ни одного живого лица.
Маша. Одиннадцать!»
Картежная тематика, карточное арго издавна проложили себе дорогу в художественную прозу, в драматургию, в частности в русскую стихотворную комедию XVIII–XIX веков[399]. В «Ябеде» Капниста (1796), например, находим стихотворный картежный диалог, не имеющий прямого отношения к развитию действия[400]:
«Наумыч
Да что же на столе наличного нет мела?
Хватайко
А много ль в банке-то наличных?
Наумыч
Сотни три.
Праволов
Наумыч! Не ударь ты в грязь лицом смотри.
Паролькин
Как ни смотри, ни зги в две талии не взвидит.
Атуев
А я боюсь, что он вельми нас всех обидит.
Хватайко
Снимайте: полно вам пороть-то дребедень.
Фекла
А мы по старине? по четверце поэнь?
Праволов
Когда угодно вам.
Фекла
И так же все с рефетом?
Праволов
На что, сударыня, и спрашивать об этом!
Кривосудов
Жена! Рефетом ты не замори гостей.
Фекла
Ах! кстати ль! – Софьюшка! ну встань почародей,
И пуншик изготовь.
София
Ах! я ведь не умею.
Фекла
Какая ты и впрямь! (К Анне.) А ты что пялишь шею?
Ну! двинься же хоть ты.
Хватайко
Нет, дама не везет.
Так атанде; авось мне вывезет валет.
Тьфу пропасть! соника: и этот вон из кона!»
и т. д.
Эта сцена, несмотря на своего рода аналогию между нею и игрой в лото в «Чайке», вероятно, не вызвала недоумения современников – в качестве непозволительно новаторской. У двух этих сцен разное назначение. У Капниста разговор чиновников за картами – разговор нравоописательный. У Чехова разговор за игрой в лото не изображает ни нравов, ни быта людей, собравшихся в именин Сорина, он изображает течение их жизни, «среднеежедневное состояние», которое у Чехова, по сравнению с Толстым, предстало в форме еще более дробной и в то же время смесившейся в единый поток.
А. П. Чудаков в своей книге «Поэтика Чехова» говорит о созданной Чеховым картине «неотобранного мира». «Творчество Чехова дало картину мира адогматическую и неиерархическую, не освобожденную от побочного и случайного, равно учитывающую все стороны человеческого бытия, – картину мира в его новой сложности»[401]. В более поздней статье А. Чудаков ограничил понятие «случайного». «Чехов, вводя „случайную“ деталь, рождающую эффект изображения жизни в ее неотобранной целостности, в ее индивидуально-текучих чертах, одновременно посредством этой же детали создает противоположный эффект – поэтической необходимости ее для целого»[402].
Эту чеховскую картину мира А. Чудаков исследует на всех ее взаимосвязанных уровнях. На уровне повествовательном, предметном, сюжетном, наконец, на уровне идей. Но когда А. Чудаков утверждает, что дочеховская литература не выносила ничего «лишнего», что в ней каждый элемент повествования служил развертыванию «эпизода, события, характера»[403], то здесь не принято во внимание все сделанное Толстым для того, чтобы преодолеть эту ограниченность и выйти в изображение общей жизни.
Задолго до того, как критика начала упрекать Чехова в необязательности, случайности изображаемого, она уже предъявила подобный счет Толстому. Даже столь проницательный ценитель Толстого, как Константин Леонтьев, в суждениях о нем не мог отделаться от «вековых правил эстетики». По поводу полудремотного состояния Пьера, в чьем сознании сливаются слова «сопрягать – запрягать», Леонтьев писал «„Сопрягать – запрягать“ ничуть характера Пьера именно не рисует, оно изображает только довольно справедливо случайный физиологический факт. Но ведь все случайное и все излишнее, к делу главному не относящееся, вековые правила эстетики велят отбрасывать. И я бы с удовольствием выбросил и это излишнее физиологическое наблюдение… Даже великолепное изображение полубредов Андрея Болконского и высокая картина его тихой смерти прекрасны лишь сами по себе; но все-таки эти состояния его души не влекут за собой никаких его действий впоследствии, ибо он вслед за этим умирает»[404]. Здесь, в сущности, речь тоже идет о картине «неотобранного мира».
Случайное случайно только относительно чего-нибудь, само по себе оно не лишено мотивировок и небеспричинно. Произведение же искусства в принудительном, так сказать, порядке сообщает смысл и символическое значение всему, попадающему в его контекст[405]. В литературе прямая речь имеет двойную целенаправленность. Одну – в системе изображаемого писателем сознания персонажа (в этом ряду реплика может быть «бессмысленной»), другую – в целостной системе произведения, где каждая реплика располагается в своей структурной связи.
«Тузенбах (берет со стола коробку). Где же конфекты?
Ирина. Соленый съел.
Тузенбах. Все?»
Случайные реплики среди многих других реплик петляющего разговора. Но контекст «Трех сестер» сообщает им значение: Соленый один съел предназначенные для всех конфеты, и замечает это Тузенбах, будущая жертва Соленого. Надо только помнить, что мы имеем дело не с тяжеловесным однозначным иносказанием, а с семантическими окрасками.
«А должно быть, в этой самой Африке теперь жарища – страшное дело!» – навсегда знаменитой стала эта реплика Астрова, в мучительную для него минуту рассматривающего карту Африки на стене. Эту карту в начале последнего действия «Дяди Вани» вводит необычная авторская ремарка: «Клетка со скворцом. На стене карта Африки, видимо никому здесь не нужная. Громадный диван, обитый клеенкой» и т. д. Странное для драматургической ремарки пояснение – «видимо никому здесь не нужная». Оно и открывает, зачем карта (предмет будущей реплики) нужна. Нужна неуместностью среди всех неуместных людей и судеб, нелепостью, возбуждающей неудержимую печаль.
В искусстве случайность (когда она проникла туда, минуя «вековые правила эстетики») – это только иллюзия случайности, только знаки, расставляемые демиургом-писателем для того, чтобы создать «неотобранный мир».
Но впечатлению неотобранности Чехов придавал большое значение. Об этом существуют столь часто цитируемые высказывания самого Чехова, известные нам, впрочем, только в передаче мемуаристов: «…В жизни люди не каждую минуту стреляются, вешаются, объясняются в любви. И не каждую минуту говорят умные вещи. Они больше едят, пьют, волочатся, говорят глупости. И вот надо, чтобы это было видно на сцене. Надо создать такую пьесу, где бы люди приходили, уходили, обедали, разговаривали о погоде, играли в винт, но не потому, что так нужно автору, а потому, что так происходит в действительной жизни»[406].
