О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

И еще: «Пусть на сцене все будет так же сложно и так же вместе с тем просто, как в жизни. Люди обедают, только обедают, а в это время слагается их счастье и разбиваются их жизни»[407].

Люди обедают, люди играют в лото, люди некстати и невпопад произносят бессмысленные фразы о жарище в Африке, о том, что «Бальзак венчался в Бердичеве». А в это время ломается их жизнь. И писатель знает, что он все же должен изобразить, как ломается жизнь, что без этого пьесы не будет, а Бальзак в Бердичеве и прочее – это только расставляемые им условные знаки повседневности. Чехов все это знал и поэтому волей-неволей делал уступки законам сценичности, делал их по мере того, как все глубже и профессиональнее врастал в театр.

В юношеской, при жизни не изданной драме Чехова, условно именуемой «Безотцовщина» или «Платонов» (1880–1881), удивительным образом переплелись наивный мелодраматизм с экспериментальными и самыми бескомпромиссными попытками воспроизведения будничного разговора.

«Трилецкий (встает). Так и запишем. (Вынимает из кармана записную книжку.) Так и запишем-с, добрая женщина! (Записывает.) За генеральшей… за генеральшей три рубля… Итого с прежними – десять. Эге! Когда я буду иметь честь получить с вас эту сумму?

Глаголев I. Эх, господа, господа! Не видали вы прошлого! Другое бы запели. Поняли бы (вздыхает). Не понять вам!

Войницев. Литература и история имеет, кажется, более прав на нашу веру… Мы не видели, Порфирий Семеныч, прошлого, но чувствуем его. Оно у нас очень часто вот тут чувствуется. (Бьет себя по затылку.) Вот вы так не видите и не чувствуете настоящего.

Трилецкий. Прикажете считать за вами, votre excellence, или сейчас заплатите?

Анна Петровна. Перестаньте! Вы не даете слушать!

Трилецкий. Да зачем вы их слушаете? Они до вечера будут говорить!

Анна Петровна. Сержель, дай этому юродивому десять рублей.

Войницев. Десять? (Вынимает бумажник.) Давайте-ка, Порфирий Семеныч, переменим разговор.

Глаголев I. Давайте, если он вам не нравится.

Войницев. Люблю вас слушать, но не люблю слушать то, что отзывается клеветой… (Подает Трилецкому десять рублей.)

Трилецкий. Merci. (Бьет по плечу Венгеровича.) Вот как нужно жить на этом свете! Посадил беззащитную женщину за шахматы, да и обчистил ее без зазрения совести на десять целкачей. Каково? Похвально?»

Вот какого рода перекрестные разговоры создает двадцатилетний Чехов. В «Платонове» он не ограничен ни временем, ни правилами драматургии, ни законами сцены. Он еще вне практических условий и требований театральности.

Если сравнить «Лешего» с «Дядей Ваней», то есть ранний вариант пьесы с позднейшим, то видно наглядно, как Чехов, в принципе сохраняя случайные элементы диалога, в то же время отказывался от неограниченной свободы сплетения непредсказуемых и необязательных реплик. Отказывался не только в силу давления практических условий сцены, но и в силу иного понимания собственных драматургических принципов. Для диалога поздних чеховских пьес уже не нужен изобильный сырой материал повседневности – достаточно отдельных, но проходящих насквозь напоминаний.

Знаки обыденности, скрестившиеся с элементами сюжетообразующими, – это и есть чеховская драматическая перипетия, спрятанная в «среднеежедневном» течении жизни.

«Вершинин. Однако, какой ветер!

Маша. Да. Надоела зима. Я уже и забыла, какое лето.

Ирина. Выйдет пасьянс, я вижу. Будем в Москве.

Федотик. Нет, не выйдет. Видите, осьмерка легла на двойку пик. (Смеется.) Значит, вы не будете в Москве.

Чебутыкин (читает газету). Цицикар. Здесь свирепствует оспа.

Анфиса (подходя к Маше). Маша, чай кушать, матушка. (Вершинину.) Пожалуйте, ваше высокоблагородие… простите, батюшка, забыла имя, отчество…

Маша. Принеси сюда, няня. Туда не пойду.

Ирина. Няня!

Анфиса. Иду-у!»

Сугубо повседневный разговор. В реплике Чебутыкина случайность связи с ситуацией резко подчеркнута. Но слова, работающие на впечатление буднично-случайного, пронизаны скрытым током драматического напряжения. В реплике «Надоела зима…» и т. д. – мучительное нервное нетерпение, которым охвачена Маша. В словах Ирины о пасьянсе всплывает ключевая тема Москвы, а шутка подпоручика Федотика («Значит, вы не будете в Москве») в контексте «Трех сестер» имеет трагический смысл.

Но у Чехова случайно-бытовое скрещивается не только с драматически насыщенным. Чехов не боится совмещения несовместимого – соседства языка повседневности с языком приподнято-поэтическим. Казалось бы, вся система Чехова, с его продуманной сдержанностью, с его умением, не повышая голоса, говорить о самом страшном и самом печальном, противопоказана всяческой декламации, откровенному пафосу, не стыдящейся себя лирике. Между тем Чехов вводит подобные чужеродные стилистические пласты, не останавливаясь перед заведомой художественной условностью.

Эти лирические пассажи встречаются и в рассказах, но особенно отчетливо, подчеркнуто они оформлены в пьесах. Таков знаменитый монолог Сони, завершающий «Дядю Ваню» («Мы услышим ангелов, мы увидим все небо в алмазах…»), таковы заключительные реплики трех сестер. Скафтымов видит в этом выражение высоких и невыполнимых желаний, которыми охвачены чеховские герои. Притом представления Чехова о том высоком и прекрасном, которое в будущем непременно ждет людей, не ориентированы ни на какую социальную или религиозно-философскую (как у Толстого, у Достоевского) программу. И то, что чеховские герои говорят о будущем людей, – это их прекрасные бредни, оформленные стилистически совсем иначе, нежели строгая чеховская проза: «…Все наши страдания потонут в милосердии, которое наполнит собою весь мир, и наша жизнь станет тихою, нежною, сладкою, как ласка» («Дядя Ваня»).

5

Ослабление внешних, фабульных связей разговорного слова подготовило увлечение его подспудными возможностями. Открытия Толстого и Чехова предсказали трактовку прямой речи в литературе XX века. Иррациональные формы речи (внешней и внутренней), поток сознания, подводные темы разговора, порожденные несовпадением средств выражения с интенцией говорящего, – все это становится предметом изображения в теоретически осознанном, декларативном порядке. Во все это западная литература XX века внесла стремление к размыванию контуров героя.

Для сюрреализма, для «нового романа», для поэтики абсурда характерен особый интерес к внутренней речи. Внутренняя речь ближе к бессознательному, к смутным состояниям души.

В книге «Эра подозрений» Н. Саррот предлагает теорию «подразговора» (sous-conversation), не отделившегося от улавливаемой писателем зыбкой психической материи. Возникла даже теория «внутреннего диалога», которым – в порядке иррационального общения – обмениваются персонажи. Сняты границы между речью диалогической и монологической, внешней и внутренней, и это – как всегда в литературе – во имя высшей реальности.

Но иррациональное изображение внешней речи условно не в меньшей мере, чем рациональное. Тем более это относится к речи внутренней. Заведомая условность присуща всем вообще опытам изображения потока сознания. Это относится и к самым смелым открытиям Джойса.

В «Улиссе» внутренний монолог Марион Блум – гигантское сплетение непредсказуемых ассоциаций – развертывается на десятках страниц, без единого знака препинания. И все же в этом монологе фактура слов и словосочетаний образована по образцу внешней речи, предназначенной для того, чтобы человек понимал человека.

Еще Л. Выготский утверждал, что внутренняя речь «не есть речь минус звук», но особая структура (ей присущи предикативность, эллиптичность, «слипание» слов и т. п), которая при записи оказалась бы «неузнаваемой и непонятной»[408]. Современная лингвистика, прослеживая движение мысли от «глубинных структур» до выражения во внешней речи, устанавливает совершенно особое качество этих первичных «глубинных структур»[409].

Если перед литературой XX века даже и возникала задача натуралистического воспроизведения внутренней речи, то решить эту задачу практически было невозможно.

Притом не всякий, даже самый развернутый, внутренний монолог следует считать потоком сознания. Потоком сознания называли роман Пруста. Но Прусту – с его аналитическими традициями – в высшей степени чуждо стремление имитировать фактуру разорванной или нерасчлененной внутренней речи. Монолог его героя по своему строю – синтаксическому, смысловому – рационалистичен. Это многотомное размышление; и если оно петляет, уходит в боковые темы и внезапно всплывающие подробности, то потому, что Пруст изображает перипетии и ходы мысли, познающей воспроизведенный воспоминанием мир, тогда как поток сознания пытается зафиксировать настоящее.