Вагнер - Алексей Сидоров

По идее своей замысел должен был заключаться в противопоставлении двух стихий, двух миров — двух женских образов. Венера — это романтическое прошлое, «свободная» чувственность, индивидуальное наслаждение, все то, о чем проповедовали Гейнзе, Шлегель, Лаубе, сам Вагнер в «Запрете любви». Но чувственный индивидуализм — по существу «не свобода». Венере противостоит Елисавета — «истинно-немецкая» особа с длинными косами в белом платье и голубом плаще, которая сама себя рекомендует, как «чистую девушку».

«Состязание певцов» — столкновение идеологий; Тангейзер защищает право на свободное излияние чувственности, противостоящий ему Вольфрам славит «высокую любовь». От Тангейзера все в ужасе, но Елисавета берет его под свою защиту, и почувствовавший себя грешником Тангейзер кидается прочь с криком: «В Рим!», «в Рим!» — за отпущением грехов к папе!

Неудивительно, что после постановки «Тангейзера» Вагнеру делали «авансы» представители католической партии! Тематика «Тангейзера» использует все варианты легенды, включая сюда и «расцветший посох» строгого папы…

На первый взгляд опера заключает в себе прославление покаяния, отказ от наслаждения «любовью земной». «Небесная» же любовь означает смерть на земле во имя искупления на небе. «Искупление» в «Голландце» было актом свободной творческой любви. Но в «Тангейзере» молится Елисавета, Тангейзер, паломники, Тангейзер даже в гроте Венеры мечтает о «звуках колоколов». — Что же это? Победа религии? Аскетизм? Перемена идеологии?

Сам Вагнер дал два разных истолкования своей оперы. В «Обращении к друзьям» 1851 г. Он отрицает аскетическую тенденцию «Тангейзера». Истинная любовь, истинное наслаждение и счастье, говорит он, на земле невозможны теперь, сейчас, в данных конкретных политических условиях. Сейчас торжествует смерть, а от церкви можно ждать только суровых приговоров. Вагнер в 1851 г. — недавний участник революции.

Во втором истолковании «Тангейзера», в 1856 г. Вагнер подчеркивает более широкое пессимистическое восприятие мира: любовь, счастье, наслаждение — все это — миражи, действительность их не терпит. Но и это второе, более распространенное толкование идеи «Тангейзера», которое по существу близко к аскетическому, не может объяснить многих моментов, остающихся характерными реакционными чертами идеологии «Тангейзера». Вагнер рассказывает, как после постановки «Тангейзера» ему пришлось спорить с одним из самых интересных своих современников: архитектором Готфридом Земпером. Земпер «решительно не признавал, чтобы средневековье, с его миннезингерами и паломниками, могло дать мотивы для художественной обработки, и открыто заявил, что прямо презирает меня (Вагнера) за выбор такой темы». — «Он считал меня представителем средневековых католицизирующих тенденций». Вагнер убеждал его, что его «интересует собственно немецкая старина». Но реакционную суть «Тангейзера» Вагнеру вряд ли удалось отстранить. Интересно, что в последующих переработках оперы Вагнер усиливал все же роль Венеры. В конце концов она является равноценной соперницей Елисаветы.

Текст, написанный неровно, влился в музыку, равной которой не писал еще Вагнер. Увертюра, содержащая все «лейтмотивы» оперы является «стихотворением на ту же тему, что и драма». Две основные музыкальные стихии противоборствуют в «Тангейзере»: «мотивы наслаждения», высшей точкой которых является «гимн Венере», и мотивы покаяния. С другой стороны «Тангейзер» богат примерами музыкальной лирики (песня пастуха), моментами взаимоподдержки и слияния оркестра и пения (молитва Елисаветы), и даже «популярными» романсными (Вольфрам, песня «вечерней звезде») ариями или бравурными маршами. Многие из них стали к нашему времени уже банальными.

«ЛОЭНГРИН»

Семнадцатого ноября 1845 г. Вагнер читает в дрезденском клубе текст новой «романтической оперы», написанный летом этого года в Мариенбаде, где он лечился. После «Тангейзера» Вагнер колебался между планами оперы серьезной и комической, к которой Вагнера стал тянуть присущий его искусству жизненный реализм. Из первых набросков «комической» оперы через двадцать лет вырастут «Мейстерзингеры». А новая «романтическая опера», тесно связанная с «Тангейзером» по времени, по стилю и по принципу, — это «Лоэнгрин», еще один опыт использования средневековой легенды, переключаемом в миф. «Лоэнгрин» завершает первую половину жизни и творчества Вагнера.

Предварительные источники новой оперы приблизительно те же, что и в «Тангейзере», с тою только разницей, что в «Лоэнгрине» Вагнеру не пришлось иметь дело с множеством проработок его темы в современной ему поэзии. «Лоэнгрина» ему приходилось выискивать из средневековых поэм и специальных историко-литературных исследований.

Непосредственное содержание Вагнер мог подчеркнуть из средневековой поэмы, принадлежащей возможно тому же южно-немецкому поэту, который был автором «Состязания певцов». Изданная известным теоретиком католического романтизма Герресом, поэма эта дает все моменты вагнеровой драмы — но Вагнер-поэт так сумел их переработать, а музыкант — использовать, что «Лоэнгрин» — вполне нов. Вагнер сам относился к тексту «Лоэнгрина», как к имеющему уже самостоятельное художественное значение. Он читает его друзьям и «покровителям». Шуман, слушавший текст, признался, что не понимает, как из этого текста можно сделать оперу. Фердинанд Гиллер, другой музыкант с именем и влиянием в Дрездене, оставил отзыв совершенно противоположный: «превосходное, в высшей мере эффектное либретто — как жаль, что Вагнер сам хочет его положить на музыку».

Музыкальная композиция к «Лоэнгрину» растянулась на полтора года. Вагнер писал ее с конца. Начатое в сентябре 1846 г. третье действие окончено в марте 1847 г.; Вагнер пишет летом музыку к первым двум действиям и кончает партитуру в марте 1848 г. — одновременно с первым взрывом немецкой революции. Опера не была принята в Дрездене, потому что к тому времени между начальством Вагнера и им. все более осознававшим свои революционные запросы, произошел почти полный разрыв. В первый раз был поставлен «Лоэнгрин» в Веймаре 28 августа 1850 г. Листом, оставившим, как и по поводу «Тангейзера», замечательный анализ оперы.

Действие «Ло» нгрина» просто и восходит к широко распространенной сказке о наказании за излишнее любопытство. Лоэнгрин — рыцарь чудесного происхождения, один из героев Грааля, сочлен некоего волшебного содружества, охраняющего чашу с подлинной кровью Христа и защищающего угнетенную невинность. Он приплывает на челноке с лебедем для спасения Эльзы, неправедно обвиненной представителями злого начала — Тельрамундом и Ортрудой. Но Эльза не должна спрашивать героя, кто он такой. Искуса героиня не выдерживает, и Лоэнгрин исчезает. Такова схема оперы.