Без начала и конца - Сергей Попадюк

Как определить тот момент, когда человек становится художником? В детстве рисуют все, после двенадцати лет – уже немногие. Бывает и так, что человек обнаруживает в себе художника, когда ему далеко за тридцать; так было с Полем Гогеном. Почти не бывает, чтобы полусознательное детское творчество непосредственно перерастало в жизненную задачу.

Чаще всего пробуждение совершается внезапно. Толчком может послужить сущая мелочь: увидел где-то яркое месиво красок на палитре и их чудесное превращение в почти законченном этюде, короткие, упруго-липучие прикосновения кисти к туго натянутому на подрамник холсту, зернистая фактура которого кое-где просвечивает из-под нанесенного красочного слоя, почувствовал упоительный запах скипидара, очаровался языком ремесла: мастихин, подмалевок, эскиз, лессировка… Потом от внешней прелести не остается и следа: она уступает место бесконечной прозаической борьбе с материалом. Человек, целиком сосредоточенный на своей работе, не заботится о том, как он выглядит со стороны.

Иногда кажется, что материал наконец подчинился, намерение победило, и ты отступаешь, удовлетворенный. Но проходит несколько дней, и становится ясно, что победа только почудилась; минутное торжество сменяется унизительным чувством бессилия. Много мужества требуется от подростка, чтобы снова вступить в борьбу и, преодолевая удручающее изнурение, продолжать ее годами.

Потом начинается настоящее учение. Вдруг оказывается, что творчество вовсе не в том состоит, чтобы создавать одни шедевры. В художественной школе рисуют гипсовые цилиндры и конусы, фрукты из воска, кувшины, лукошки, драпировки… Для этого не нужно таланта, а лишь точность глаза и твердость руки, и у многих сверстников это получается лучше. Но ограниченность задачи способствует постепенному овладению техникой. А талант проявляется, скорее, в особом чувстве цвета, индивидуальная фантазия – в композициях на заданные темы. Затем цилиндры и конусы сменяются головами Диадумена, Сократа, Гаттамелаты, и преподаватель, расхаживая за спинами учеников, говорит о том, что академический рисунок – это система, обучить которой можно даже лошадь. Усидчивую и терпеливую лошадь.

В рисовальном классе под сводами, где ставни всегда закрыты и мольберты стоят в три ряда перед ярко освещенными слепками, исполнение полностью соответствует замыслу, они взаимно подчиняют и исчерпывают друг друга. Можно всю жизнь развиваться в этой плоскости, постепенно наращивая мастерство, не удивляя себя находками и не страдая от несовершенства. Подлинное художественное развитие идет стороной – в музеях, перед картинами великих, на концертах органной музыки, в толпе, среди обрывков чужого разговора, над книгами, которые все читают, и над книгами, которых не читает никто…

Я познакомился с Валерием на Худ-графе МГПИ. Среди нас, первокурсников, он выделялся странной самопогруженностью, резкой нетерпимостью суждений и зрелой завершенностью работ, в которых приоткрывался особый, ни на что не похожий алисовский мир. И нам, и преподавателям было ясно, что делать ему среди нас нечего: он знал и умел гораздо больше, чем способно дать любое обучение.

У себя в Иванове он окончил художественную школу. Я тоже окончил художественную школу и знал, что тому, что делал Алисов, научить невозможно. Впечатление было такое, будто художник, в совершенстве владеющий техникой, вдруг одним махом отбросил все остальное, чему его учили, и выпустил на волю безудержную фантазию.

…Бездушные маски разыгрывают фарсы подсознания среди глухих стен, заворачивающих неведомо куда. Злые куклы издали вредят друг другу, Пьеро свисает со стены белыми рукавами, кровь из распоротого живота густо стекает вниз, и остановившиеся взгляды масок из пустых щелей обдают сердце холодным отчаянием, как в беззвучном кошмаре, где всегда присутствует какое-то лишнее измерение. Оно допускает любые возможности, неожиданные, непонятные, кощунственные, и художник с холодным любопытством, с ужасающей детской наглядностью исследует и воплощает эти возможности.

Сквозной мотив этого периода – распятие. Пригвожденная к кресту пузатая (беременная?) баба; та же баба в зеленоватом луче тягостного бреда, осененная размахом стальных крыльев, сменивших перекладину креста, тогда как ослепшее доброе начало (Христос?) бессильно склоняется перед ней; и опять маски, кружащиеся в дьявольском хороводе, а над поднятой ими вьюгой раскачивается, как видение бретонских рыбаков, серебряный крест с прикрепленным к нему ублюдком… Маска, которая обманывает, скрывает, утаивает… пустоту, ничто; отвлеченная безликость марионетки, куклы, как представление о чуждой, нечеловеческой силе, управляющей людьми; трагедия куклы… Всё это – испытанные мотивы романтического гротеска. И этим языком Алисов владел в совершенстве.

Отсюда – один шаг к сюрреализму. Монументальный рисунок «Скорбь королей», с его классически отточенной линией и виртуозной моделировкой, демонстрирует почти механическую легкость в использовании претенциозно многосмысленного, торжественно отстраненного заимствованного языка. Но банальная комбинаторика и намеренная элементарная иррациональность сюрреализма скоро приедаются, как уже приелись и были отброшены так же легко, играючи освоенные прочие пустопорожние символы модернизма. (Он играл в арлекинады «мирискуссников», в Шагала, Дали, Кандинского, подобно тому как юный Пушкин играл «в Державина», «в Парни», «в Жуковского»… играл, превосходя свои образцы и оставаясь ни на кого не похожим, – peregrinus proteus по Зедльмайру. Да и в академических своих работах развлекался микроскопическими обманками: изображением кракелюр в уголке законченного портрета, мухи, севшей на глаз натурщицы.) На смену приходит увлечение итальянскими «примитивами» XIV в. и Брейгелем. Краска ложится тонкими плоскими слоями, с филигранной проработкой полутонов, и глуховатая, суровая гамма темперы вполне отвечает свойствам создаваемого кристально-четкого мира ритуализованных намеков и тягостной достоверности «ночного сознания».

Предаваться головоломным выдумкам – еще не значит быть художником, но быть художником – значит выдерживать ветер из миров искусства, совершенно не похожих на наш мир, только страшно влияющих на него…

Впервые я увидел эти работы в комнатке, вернее, на остекленной веранде дачного домика в Вострякове, которую Алисов снимал пополам с Владиком Миллером. Общежитие для Худ-графа еще не выстроено, а комната в Подмосковье стоит дешевле, чем в городе; для студентов с 22-рублевой стипендией это немаловажно. Обстановка спартанская: железная кровать с продавленной сеткой, стол, заваленный тюбиками краски и обрывками рисунков, трехногий мольберт. Единственный источник тепла – включенная электроплитка, но она не может растопить ледяные наросты на стеклах и в углах веранды. И музыка – Бах или Вертинский, – сопровождающая самозабвенную работу. (Да, наличествует еще большой шкаф, набитый хорошими, дорогими пластинками.) Проигрыватель без корпуса – вся механика наружу – часто отказывает, но зато две колонки имитируют стереофонию. Под медленные звуки хоральных прелюдий художник тонкой кистью выделывает детали суровых «дорических» композиций. Когда пластинка останавливается, он досвистыва-ет окончание опуса, поматывая головой и расширяя блестящие глаза; потом толкает пластинку дальше.

Время от времени приходится отрываться от работы, чтобы выполнить очередное задание по черчению и начерталке. (Пользуясь свободой Худ-графа, Алисов редко посещал занятия.) Возвращаясь из института, Владик приносит ему бутылку кефира и полбатона. Иногда появляется какая-нибудь подработка – и вот уже можно купить себе новые брюки. А краски институт выделяет бесплатно.

Посещая веранду в Вострякове, я каждый раз чувствовал абсолютную несовместимость моих привычных представлений со всем тем, что делал и говорил Алисов. Мы спорили – если можно назвать спором эти вспышки нетерпимой раздражительной иронии, какими он встречал (и мгновенно опрокидывал) мои рассуждения. Но за вспышками, за косноязычной субъективностью возражений проступала и постепенно покоряла меня неизвестная мне – да что там! – всем нам тогда неизвестная подлинная художественная культура.

Я познал изумление, интимное и внезапное замешательство, и озарение, и разрыв с привязанностями к моим идолам тех лет. Я ощутил молнийное внедрение некоего решающего духовного завоевания.

Меня покорял образ фанатика, всецело погруженного в мир своего воображения, в мир «беспокойных грез, неотделимых от действительности» (Ревалд). Грезы странным образом гармонировали с действительностью: в произведениях, одно за другим возникавших на этой ледяной веранде, господствовал снег, огромные снежные пространства с безжизненными далями, голые, черные деревья и такие же застылые персонажи с загадочным «джоттовским» разрезом глаз и пугающе замедленными движениями. И вполне последовательно рождается в этом ряду вариация на блоковскую тему уснувшего в снегах матроса.