Андрей Платонов, Георгий Иванов и другие… - Борис Левит-Броун

чувством меры и гармонии, поистине божественным. Но отдаваясь созерцанию этого давно знакомого и любимого образа, я чувством знал, что «Мадонна с гранатом» меня победила. В какой-то момент не оставалось ничего, кроме как смиренно подойти к ней. Рядом с ней, наперёд предсказавшей и маньеризмы с их натужными происками, и всю изысканность новых времён, и прерафаэлитов, (которые именно потому и пре-рафаэлиты, что стремились походить на дорафаэлеву Италию, то есть на Боттичелли) и модерн, с его художественным томлением, с его расслабленностью и дурнотой в путанице зелёных кос. Рядом с изысканностью «Мадонны с гранатом» даже царственная «Магнификат» не тоньше «крестьянской мадонны». И что больше всего убивало, так это то, что здесь Боттичелли допустил недопустимое, верней – настолько простое, даже лобовое решение, что… В «Магнификат» он ответил круглому холсту, сместил Мадонну вправо, изыскал положения рук и наклоны голов, раздёрнул шторки переднего плана, чтобы дать глубину окружно выстроенному миру. В «Мадонне с гранатом» он ничего этого не сделал, ни единым движением не ухитрил! Он поместил Мадонну прямой вертикальной осью, как будто саму картину хотел разрезать пополам, точно гранат. Здесь всё должно бы быть топорно, прямолинейно, ученически неловко… Должно бы! Поди теперь, сверяй с законами композиции и выводами искусствоведов!

Нет ничего прекрасней, чем прописная формула «Мадонны с гранатом». Здесь достигнуты предельные рубежи эстетики, если вообще считать эстетику дорогой искания красоты. Тут – не блестяще доказанная теорема, тут – аксиома. Ни движением не ухитрил, говорю я! Но… холодком по спине пробегало подозрение, что он мог знать! Мог знать? Откуда? От неиспорченности лишними знаниями? Но судя по его живописи, у него довольно было уже и «лишних»… именно мастеровых знаний.

От гениальности?

Ну да, поразглагольствуй о вещах, тебе незнакомых!

Так и завраться недолго.

Но откуда мог он знать?

Я так прямо и спросил у него: «Слушай, ты не знаешь, откуда он мог знать?»

Он пожал плечами и отошёл к «Рождению Афродиты». Я же свернул вправо, туда, где «Весна». Из «Весны» я мало что понял. Понял, что вот они – три грации, а вот она – Флора, сыплющая и выдыхающая цветы. Тяжелым фоном этих созерцаний было тупо зудящее где-то в спине чувство страха. Неужели я пришёл в последний тупик? А что ж тогда дальше? Воображению ведь нужно недостигнутое, воображение дышит в пространстве бреда о возможном, в воздухе незаполненности… в чувстве неокончательности.

Здесь, в этом зале великой галереи обитала окончательность.

Я покинул «Весну» и воспользовавшись тем, то он уже отошёл от «Афродиты», робко подступил к холсту. На очередной спазм спинномозгового страха я даже уже и не обратил внимания.

А к чему?

Что это меняло?

Ничего!

Ничего не меняло и не могло изменить в том простом и неоспоримом факте, что я стою в одном шаге от Боттичеллиевой Афродиты.

Бледна Афродита, но что сравнится с бледностью этой?

Наши напрочь испорченные репродукциями глаза должны долго привыкать к этой благородной бледности, к этому мерцанию. Сперва оно может показаться даже пылью, даже разочаровать может. Стекляшки китчевой популяристики дороже современному дикарю, чем патина золота и бледность жемчугов.

Силуэт Афродиты – ещё один из достигнутых пределов эстетики.

Такой силуэт можно отыскать и выбрать среди бесконечности ракурсов, только если ты знаешь всё, если искушен до пределов земного художества, либо если ты невинен и каким-то непонятным образом хранишь в себе красоту райскую, ещё не ступавшую по грешной земле. Из левого покатого плеча Афродиты и её опущенной руки небрежно вытекает весь Энгр, а вслед за ним и все мелочные изящества французского академизма. Энгр был единственным великим. Он один только и оказался способен сделать высокие эстетические выводы из этого покатого плеча и этой опущенной руки, то есть написать вариации на тему Боттичелли без трусливой оглядки на подиум, откуда диктует натура. Энгровские одалиски, купальщицы, «Источник», и прочие его подтаявшие обнаженные – это признание правоты Боттичелли, который вот здесь в этой своей Афродите, утверждает, что музыка линий истинней и обязательней, чем «обязательная» правда анатомии.

Трудно долго выдерживать близость таких вещей, как «Рождение Афродиты». Эта трудность толкнула меня в противоположный угол зала, где рядом висят раннее Боттичеллиево «Благовещание» и какой-то (запамятовал название) Гирландайо. Но что Гирландайо – это точно помню. И подумалось мне – вот сюда бы сейчас всех болтунов о профессионализме привести и рядком выставить для показательной очной ставки. Пусть полюбопытствуют, что умел «профи» и что получалось у гения. Гирландайо размерен и упорядочен, всё в его картине устойчиво, нигде не валится – композиция схвачена железными скобами традиции и личного мастерового опыта. Но что случилось, что сломалось в «Благовещении» Боттичелли? Что надо было нарушить в порядочности и равновесии Гирландайо, чтоб возникла эта нервная мелодия изогнутой в смятении Марии? Есть тонкая чувственность в движении рук ангела-благовестителя, как бы толкающих воздух в направлении лона Марии, и та же тонкая чувственность в самой Марии, в том, как она изогнулась, уворачиваясь бёдрами, сопротивляясь непорочному зачатию. На картине Боттичелли Пресвятая Дева то ли ищет избегнуть Воли Божией, то ли играет с Богом.

Сопоставленные экспозиционным соседством Гирландайо и Боттичелли, – это скука и восторг, мастерство и артистизм, профессионализм и гениальность. И во всех этих словесных парах первый член – стенка, второй – открытый горизонт. Их так и воспринимаешь, эти две картины: одну как стенку, тёплую и основательную, о которую можно безопасно опереться, но дальше идти некуда, а другую, как неожиданность, как предчувствие нового пути.

_____________

Тут мои мысли грубо оборвала чья-то итальянская ругань. Перед моим внутренним взором померк Боттичелли, а перед внешним взором вновь возник скучный поток Арно под мостом “Alle Grazie”. Вокруг меня по-прежнему была Флоренция, и она по-прежнему убивала.

Чем?

А Бог его знает… самим воздухом своим, не знаю, но даже голову поднимать не хотелось.

Сосредоточившись на однообразном мутном потоке под мостом, я постепенно вновь возвратился памятью в Уффици. Очнулся я вновь в зале Боттичелли. Там было людно.

Я заметил, что одни и те же люди входили и выходили по нескольку раз. Неосознанная, а у кого-то и осознанная, примагниченность совершенством не давала просто так уйти. Ведь многие, даже большинство тех, кто теперь находились в этом зале, покинут его навсегда (а если и я тоже?). Мало кому удаётся урвать у жизненной суматохи ещё один шанс посетить Уффици, да и вообще возвратиться во Флоренцию… в Италию. И зачем? Программа восприятия скушала бит информации, зарегистрировала в памяти файл «Поездка в Италию». Сохраним изменения и – порядок. Но внутри