Инкарнационный реализм Достоевского. В поисках Христа в Карамазовых - Пол Контино

сценами поразительной милости Господней, открылась одна из многочисленных «лазеек». Подобно апостолам, после распятия Христа затворившимся в доме (Ин. 20:19), Алеша «робко» открывает дверь в комнату, где в гробу лежит тело Зосимы. Отец Паисий читает из Евангелия от Иоанна. Войдя в келью, Алеша поворачивает направо. При этом на память приходит вечер, когда они с Иваном вышли из «Столичного города» и Иван сказал, что он пойдет «налево», выбрав дурную дорожку, а его брат пойдет «направо» [Достоевский 1972–1990, 14: 240][217]. В углу кельи старца Алеша преклоняет колени и молится. Памятуя о заключительной песни «Рая», прочтите о «каком-то тихом, ровном коловращении» [Достоевский 1972–1990, 14: 325] впечатлений в душе Алеши: «сердцу было сладко», «радость сияла в уме его» — все это напоминает о том, как дух Данте движется по кругу, «Как если колесу дан ровный ход» любовью, «что движет солнце и светила» [Данте 1967: 464]. Алеша «пал как пред святыней» [Достоевский 1972–1990, 14: 325] перед гробом, превратившимся в святыню благодаря тому, кто в нем лежал. Алеша «любит» [Достоевский 1972–1990, 14: 326] историю о браке в Кане, о чуде, которое Иисус не намеревался совершить, точно так же, как сам Алеша никогда не думал, что произойдет «чудо» с Грушенькой; эти чудеса являются одновременно и непредвиденными, и имеющими цель. Чтобы представить себе сцену в Кане, так сказать, игнатианскую композицию места[218], Алеша прибегает к своим органам чувств: он слышит, как Мария отмечает отсутствие вина, и видит «тихую», «кроткую» улыбку Иисуса, когда тот в ответ произносит: «Не пришел еще час мой». Однако Его мать знает, что Иисус вочеловечился, что Он «не для одного лишь великого страшного подвига своего сошел», но именно для таких прозаических событий, как это «простодушное немудрое веселие каких-нибудь темных, темных и нехитрых существ, ласково позвавших его на убогий брак их» [Достоевский 1972–1990, 14: 326][219]. Посредническое, материнское присутствие Марии занимает важное место в утешительном, «успокаивающем» видении Алеши, напоминая начало песни 33 «Рая», и оно особенно примечательно в романе, повествующем о братьях, выросших без матерей[220].

На протяжении всей главы читатель может заметить, что у Алеши «царило в душе что-то целое» [Достоевский 1972–1990, 14: 325], то есть в его опыте реализуется подход «и/и»[221]. Когда вода превращается в вино, Алеша чувствует, как «раздвигается комната» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. К своему удивлению, среди присутствующих на свадебном пиру, который преобразился в пир небесный, возглавляемый преображенным, воскресшим Христом, он видит Зосиму. Здесь подход «и/и» проявляется у Достоевского трояко. Во-первых, Христос парадоксальным образом представлен и как имманентный, и как трансцендентный. Зосима уговаривает Алешу не бояться и начать свою работу с созерцания образа воскресшего Христа: «А видишь ли солнце наше, видишь ли ты его?» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. Ранее он настаивал на том, что если «не было бы драгоценного Христова образа пред нами, то погибли бы мы и заблудились совсем» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]; теперь он утверждает парадоксальный характер этого образа: «Страшен величием пред нами, ужасен высотою своею, но милостив бесконечно, нам из любви уподобился и веселится с нами, воду в вино превращает, чтобы не пресекалась радость гостей…» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. Во-вторых, в Алешином эмоциональном состоянии проявляются и радость, и боль, целостность и самоотдача: «Что-то горело в сердце Алеши, что-то наполнило его вдруг до боли, слезы восторга рвались из души его…» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. В-третьих, когда он просыпается и в течение 30 секунд смотрит на тело Зосимы, он воспринимает своего друга и как покойника («протянутого в гробу мертвеца, с иконой на груди» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]), и как воскресшего, поскольку «голос этот [Зосимы] еще раздавался в его ушах» [Достоевский 1972–1990, 14: 327].

Здесь начинается заключительная часть этой симфонической главы. «Полная восторгом душа его жаждала свободы, места, широты» [Достоевский 1972–1990, 14: 328], и Алеша поспешно выходит на улицу, и в звездной августовской ночи мы распознаем еще три проявления «и/и». Первое — это когда Алеша наблюдает брачный союз бесконечного и конечного, то, как «семена из миров иных» [Достоевский 1972–1990, 14: 290] прорастают в земле и как все «взращенное живет и живо лишь чувством соприкосновения своего таинственным мирам иным» [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. Видя «сияющие звезды», «золотые главы собора», спящие цветы, он слышал, как «тишина земная как бы сливалась с небесною, тайна земная соприкасалась со звездною…» [Достоевский 1972–1990, 14: 328]. Второе — когда Алеша, подобно Зосиме в смерти — и нисходит, и восходит: могучий зов любви и земли вызывает и эротический порыв, заставляющий его пасть на землю, женское начало, и обнять ее (ему «хотелось целовать ее [землю], целовать ее всю»), и проявление агапэ («Простить хотелось ему всех») [Достоевский 1972–1990, 14: 328], синтез которых есть каритас.

Наконец, в третьем случае опыт Алеши оказывается и индивидуальным, и коллективным. Никто не наблюдает его экстаза. Отец Паисий видел, как он покидает келью старца, но деликатно «тотчас же отвел их [глаза] опять, поняв, что с юношей что-то случилось странное» [Достоевский 1972–1990, 14: 327]. В одиночестве, лежа на земле, Алеша плачет о творениях Божьих, о «звездах, которые сияли ему из бездны» [Достоевский 1972–1990, 14: 328], о своих ближних: «Простить хотелось ему всех и за всё и просить прощения, о! не себе, а за всех, за всё и за вся, а „за меня и другие просят“» [Достоевский 1972–1990, 14: 328] (курсив мой. — П. К.). Как я предположил ранее, «за всех» становится лингвистическим ключом к роману, и постоянные повторения этого выражения обеспечивают единство «и/и», которое предполагает, что божественная благодать безвозмездно дается всем [Достоевский 1972–1990, 14: 224] и что каждый из нас несет ответственность за всех [Достоевский 1972–1990, 14: 290]. «За всех» объединяет двойное требование, предъявляемое к христианской жизни, дар, воспринимаемый как задание: деятельность Христа искупает грехи всех, и, соответственно, мы должны ответственно трудиться для всех. Как отмечалось ранее, «за всех» заимствовано из евхаристической молитвы православной литургии — «о всех и за вся». То же относится и к выражению «во веки веков», которое в этой главе повторяется трижды и вновь встречается на последней странице романа. Мистический момент, переживаемый Алешей в уединении, оказывается вписан в контекст церковного богослужения[222].

В «Кане Галилейской» Алеша достиг способности полностью понимать действительность и реагировать на нее. Подобно Данте, который в заключительной песни видит, «Любовь как в книгу некую сплела / То, что разлистано по всей вселенной» (Рай 33: 85–87) [Данте 1967: 462], Алеша ощущает единую целостность реальности, словно «нити ото всех этих бесчисленных миров Божиих сошлись