Дневник - Витольд Гомбрович

Но поскольку в те периоды, когда ослабевает ощущение реальности, все становится автоматическим, польская критика машинально бросилась в погоню за ценностями, и, ясное дело, при желании нетрудно у Гоявичиньской усмотреть эпос, потому что даже посредственность что-нибудь да выражает. Для того, чтобы порвать с такого рода преувеличиванием и найти истинную меру вещей, нет ничего более здравого, чем оторвать взгляд от произведений и приглядеться к авторам. Велик ли создатель сего великого романа? И что же мы увидим, когда присмотримся к людям тогдашней прозы? Что все эти романы не родили ни одной личности, что никто из них не дотягивал до уровня Жеромского или Сенкевича. Откуда же в Независимой такое измельчание?

Двое были скроены неординарно: Каден и Виткаций. Каден, обладавший нервом стилиста, брутальной агрессивностью и зачатками креативного видения, мог выпытать у своего времени некую каденовскую истину. Разнузданный и проницательный Виткевич, вдохновляемый цинизмом, в достаточной степени дегенерат и сумасшедший, чтобы вырваться из польской «нормальности» на безграничье, и одновременно — довольно разумный и трезвомыслящий, чтобы держать безумие в норме и связать его с действительностью. Оба они могли стать творцами, потому что судьба выбросила их из «нормальной» польской жизни, но они подчинились манере и вчистую проиграли свою борьбу за слово, а их поражение стало повторением поражений предыдущего поколения. Каден загубил себя подобно Жеромскому, добровольно отрекшись от творческой независимости, по уши уйдя в польскую жизнь: он пилсудчик, санатор[102], «польский писатель», боевик, отец отчизны или ее сын, совесть нации, директор театров, редактор, состоявшийся мэтр, учитель и вожак. Проза Кадена обрядилась в тогу и стала строить мину, стала литературным священнодейством прежде, чем она стала литературой. Подобно Пшибышевскому, сошел на нет и Виткевич: захваченный собственным демонизмом, не сумевший соединить аномалию с нормой, он в результате пал жертвой собственной эксцентричности. Любая манера возникает из неспособности противопоставить себя форме, мы усваиваем некий образ жизни, который со временем превращается во вредную привычку, которая, как известно, сильнее нас. И нечего удивляться, что эти слабо контактирующие с реальностью писатели, обитающие скорее в польской нереальности, или «недореальности», не смогли противостоять разрастанию формы. У Кадена манера была натужной и кропотливой, как он сам. Для Виткевича, как и для Пшибышевского, она стала облегчением и освобождением от обязанности прилагать усилия, поэтому для формы этих двоих характерны небрежность и торопливость. Но провал Виткация был более интеллигентным: демонизм стал его игрушкой, и этот трагический паяц умирал в течение всей своей жизни, как Жарри, с зубочисткой во рту, со своими теориями, с чистой формой, пьесами, портретами, с «потрохами» и «выпуклостями», с чудовищными порнографическими коллекциями. (Первое мое посещение Виткация: звоню, открывается дверь, в темной прихожей вырастает жуткий карлик — это Виткаций открыл дверь на корточках, а потом медленно встал…)

И снова в этих характеристиках проступает бессилие перед реальностью. Но стоит также подчеркнуть грязь их фантазии: виткевичевское нутро и каденовское шамканье — это не только результат вторжения европейского искусства в пространства отвратительного, это прежде всего выражение нашего бессилия перед грязью, которая пожирала нас в крестьянской избе, в еврейской дыре, в лишенных туалетов сельских усадьбах. Поляки того поколения уже явственно замечали и грязь, и чудачества, и жуть, но не знали, что с этим делать, это была язва, которую они носили на себе и яды которой их отравляли.

Вот так более хищная проза скатилась в чудачества или в барокко, та же, которая пульсировала в романах читаемых и с художественной точки зрения корректных, была лишена динамизма и словно вьюнок вилась вокруг да около польской жизни. Прежде всего женщины. Вот testimonium paupertatis[103]: роман того времени базировался главным образом на женщинах и был как они. Округлый в линиях, размягченный, расплывчатый. Совестливый, подробный, добренький, чувствительный. Он с «мудрым сердцем склонялся над серой человеческой судьбой» или «старательно вышивал канву многих существований узором сердечной заботы и освящающего милосердия» — таковы были наши авторессы, всегда скромные или даже кроткие, с достойным похвалы самозабвением, всегда готовые альтруистически раствориться в других или же полностью в быте, провозвестницы «непреложных истин» вроде Любви или Милосердия, которые Рената или Анастасия открывали под конец саги под шум листвы и пение дерев… Никто не отказывает в таланте всем этим домбровским, налковским, даже Гоявчиньской, но могла ли эта растекающаяся по космосу бабскость каким-либо образом сформировать национальное сознание?

И что в том странного, что женщины писали по-женски? Более странно, что ни один из талантов, время от времени объявлявшихся в прозе, не смог выжить — все умирали. Книги то и дело выстреливали с пушечным грохотом. «Соль земли» Виттлина, превзошедшая все мыслимые границы триумфа. Фейерверк Хороманьского «Ревность и медицина», встреченная колокольным звоном: наконец-то появился «великий романист»! «Коричные лавки» Бруно Шульца, вещь иного рода, высокого уровня. «Чужеземка» Кунцевич, тоже заявка, предчувствие, запах чего-то неожиданного… Так в чем же состояла трудность критика в связи с этими произведениями? А в том, что невозможно было определить их истинное качество. Та вещь в том или ином своем аспекте просто шедевр, а то произведение в каком-то своем фрагменте чуть ли не гениальное, та и эта страницы совершенно заграничные, универсальные, мировые, в том или ином отношении этот автор встает вровень с самыми великими писателями; всё это были тексты, постоянно соприкасающиеся с неподдельной незаурядностью, но из отдельных гениальностей, из фрагментарных достижений не возникали ни великое произведение, ни великий писатель. Явственно демонстрировалось, что короткие замыкания таланта не были результатом последовательного духовного развития, они были чем-то побочным, всё несло на себе знаки спазматичности и случайности, они сами не знали, почему у них один раз получилось что-то приличное; случается и слепой курице найти зерно. Это была литература слепых кур.

Бой-Желеньский, Антоний Слонимский. У этих получилось. Наконец-то хоть двое настоящих, реализовавшихся. Стихи Слонимского меня не брали, его поэзия для меня взрывалась в прозе, в хрониках, публиковавшихся в «Ведомостях», там он разил всех и вся, там он забавлялся, мастер розыгрышей, которых сам же и был героем (а стало быть, поэтом). Смешно сравнивать его влияние с влиянием Сенкевича, Жеромского? А я утверждаю, что на нем выросло поколение, поэтому не обязательно быть богом, чтобы иметь приверженцев.

Но что я считаю важным и интересным: то, что Бой и Слонимский, эта, видимо, единственная правильно функционирующая проза времен Независимости, была спуском с вершин вниз, на почву здравого рассудка и заурядного трезвого мышления. Их сила состояла в прокалывании воздушных шаров, но для этого не требуется много силы.

Бой. У него мало своего, этот переводчик даже в своих оригинальных произведениях переводил Францию на польский.

Критика. А можно ли то, что было, вообще называть критикой? Каждое ежедневное издание имело своего учителя, ставящего оценки, но было страшной тайной, почему учителями назначили этих, а не других. Выглядело так, будто существует некий орден посвященных знатоков, а на самом деле было так, что никому, прежде всего самим знатокам, не было известно, почему именно их призвали судить (они не заметили, что все зависело просто от решения редактора газеты). И, удивленные механизмом, который их — неизвестно откуда взявшихся — выталкивал наверх, на роль судей произведений, которые были выше их, они никак не могли справиться со своей ситуацией, поистине наглой и рискованной: в качестве судей они вещали сверху, хотя на самом деле находились внизу.

Вся эта критика была иногда гротескно-глупым, а иногда и интеллигентным разговором об искусстве, впрочем, элегантным, с оборотами, с вавилонами, с пеной… нечто, что до сих пор в нас еще живо. Они прежде всего опасались, как бы не высунуть нос за пределы литературы, они даже не мечтали устроить очную ставку поэзии, прозе, критике с действительностью, ибо знали, что это вызвало бы торнадо, которое смело бы их.

В действительности (какое однако опасное слово!) наша литература этого периода перерождалась в литературную публицистику. Выглядело, будто литературные журналы («Ведомости» и «Просто-з-мосту») должны служить писателям и их творчеству, но на самом деле писатели были нужны для того, чтобы было чем поживиться журналу, единственной настоящей литературе того времени. Неизбежный процесс, имеющий место во всем мире? Или же следствие ослабления польского «я», того «я», которое является основой творчества? Когда писатели не уверены в себе, когда ни один из них не является в достаточной степени реальным, когда никто из них не попадает в суть, а все направление развития обходит стороной самые важные вещи… что же удивляться, что появляется Редактор для того, чтобы всем дирижировать и все организовывать? Журналы были выражением превосходства коллективного в польской жизни над индивидуальным, это было еще одно в нашей истории подчинение искусства обществу.