Дневник - Витольд Гомбрович

Но у Жеромского ощущение любви доведено до предела и трагично. А ощущение отчизны вторично и, пожалуй, дидактично. Дистиллирующий любовные эликсиры Жеромский обнажен. Жеромский-патриот — воистину совесть и сердце, но также и господин с бородкой, гражданин и «польский писатель». Жеромский, говорящий о любви, бескорыстен, беспощаден, свободен, а когда он говорит о Польше, его обступают тысячи обстоятельств, соображений — и здесь он не может остаться лишь трагическим, надо быть конструктивным и позитивным. Поэтому обнаженность Жеромского надевает на себя Отчизну, словно рубашку. Жалкое зрелище.

Он, у которого ничего не было от романиста и все было от поэта, стал писать социальные романы, которые можно назвать по меньшей мере странными. Поскольку они одновременно и окрыленные и плоские, сделанные из глубокого восприятия, из берущих за душу вдохновений, и в то же самое время такие наивные, такие бездарные во всем том, что в них входило самым массовидным элементом композиции (здесь отдельные предложения исполнены вдохновения, но персонажи, но фабула, замысел романов, психология, социология, диалог, видение среды непонятным образом наивны и банальны, как будто г-жа Родзевичувна вдохновляла его); и вся эта жеромщина, нафаршированная общественной деятельностью, филантропией, народными сценами, благородным мученичеством, социализмом, была всего лишь бумагой… причем, не первоклассной. Он не сумел выбрать для себя тему. Вот вам пример высококлассного художника, который не сумел найти своей темы.

Мне все это приходит на ум, когда я думаю о художественном развитии Жеромского, раннем формировании его стиля. Судьбе было угодно поместить его в ареалах пола и любви, но постепенно, по мере интеллектуального созревания, стало ощущаться давление со стороны других моментов, касающихся страны, народа, несправедливости и обид, и его стала мучить совесть. Ему захотелось писать об этом! Но как? Известно, что искусство требует хладнокровия, и что художник тем точнее и сильнее, чем меньше в эмоциональном отношении связан с темой; он должен объективно взглянуть на предмет, а значит, не может занимать одну из сторон. Воистину, изо всех чувств более всего сковывает пиетет: художник должен господствовать над темой, более того — он должен наслаждаться ею. Но чем был он, Жеромский, перед данной проблематикой? Было ли возможно ассимилировать ее или аннексировать, или подчинить себе и бесцеремонно в ней обосноваться? Или же скорее надо было служить ей, отдать себя и произведение в услужении неким высшим целям? Совесть не позволяла ему бросить ее. Но совесть не позволяла также отнестись к предмету творчески и властно. Вот так почитание и любовь ослабили его руку, он не отважился быть достаточно чувственным, он стал скромным, покорным и ответственным — нет, не может быть никакого веселья, никакого наслаждения с собственной матерью — и так все эти благочестивые темы влезли в его искусство и в его личность in crudo[98], непереваренными, не дистиллированными. То, к чему он отнесся с пиететом, так и не вошло в его кровь, и любовник сей не смог овладеть Польшей, поскольку слишком уважал ее.

Что касается Выспяньского… Антитеза Сенкевичу, поскольку если тот отдался читателю, этот — искусству и, notabene, искусству на котурнах. Сенкевич нацеливался на покорение душ, а Выспяньский на то, чтобы стать Художником; Сенкевич искал людей, а Выспяньский — искусство и величие. То есть мир абстракции, в котором понятия заменяют людей, мир искусства.

Скука его пьес… Хоть кто-нибудь хоть что-нибудь понял в их литургии? Выспяньский — один из самых больших наших позоров, поскольку никогда наше восхищение не рождалось в подобной пустоте; аплодисменты, чествования, воздыхания наши в этом театре не имели ничего общего с нами. В чем состоял секрет его триумфа? Выспяньский тоже удовлетворял потребности, но эти потребности дальше всего отстояли от индивидуальной жизни, от потребности Народа. Народу был нужен монумент. Народ требовал великого искусства. Драматизм народа требовал новой драмы. Народу был нужен кто-то такой, кто величественно кадил бы его, народа, величию. Выспяньский просто встал перед народом и сказал: вот он я! Никакой мелочности, само величие, да еще с греческими колоннами. Приняли.

Драматург. Естественным образом драматическая форма всегда рассчитана на величие — это такая сеть, из которой вся мелочь вываливается. Но точно так же определенно, что творческой является мелочь, конкретностью обладает деталь, а не монументализмы. Выспяньский слишком величественен, чтобы опуститься до какой-то детали, он был обречен на общение только со стихиями и первоначалами: Фатум, Польша, Греция, Нике или Хохол[99]. Его пьесы, в отличие от пьес Шекспира или Ибсена, не подымают обыденную жизнь до драматических вершин (ничего не говорите мне о «Свадьбе»), здесь всё, от начала до конца, движется по небу Истории и Судьбы. Но когда начинают превозносить материал, творец становится маленьким и бессильным. Выспяньский привел в движение патетическую машинерию, которая его же и придавила: вот почему такое большое место занимает здесь инсценировка, и так пропорционально мизерно то, что он от себя лично может сказать полякам. И полякам и неполякам. Эта пьеса провалилась за границей не потому что она польская, а потому, что с общечеловеческой точки зрения она не обогащает.

Греция? Греческая драма была чем-то естественным для греков, она соответствовала их молодому восприятию бытия. Но для нас эта драма всего лишь авторитет, она действует в силу своего исторического достоинства, как и сама Греция. Эллинство Выспяньского — всего лишь величественная декорация. Она не освежает и не очищает восприятие — она просто торжественна.

Из чего следует, что этот якобы реалист отстоял на сто миль от реальности. Выспяньский не видит конкретных явлений, очарованный их понятийным синтезом и сублимациями. Драма посреди понятий. Великий постановщик. Он дал прекрасные декорации. Он сделал всё, чтобы гарантировать пафос представления. И вышел на сцену, но, обескураженный величием декораций, замолчал.

Поговорим о Пшибышевском, он тоже оказал влияние на поколение. Пшибышевский среди нас, пожалуй, единственный, кто смог бы произвести ревизию ценностей или по крайней мере заполнить нашу жизнь кучей бодрящих мифов, категорических по своей экстремальности. Важно не то, что он ввел стиль модерн и богемность — самое важное, что он разрушал нашу добропорядочную, целомудренную и гражданственную концепцию искусства, вводя в польскую идиллию понятие художественного творчества как процесса демонического. Он стал первым в Польше абсолютным, ни с чем не считающимся искусством, неимоверной духовной разрядкой. В сущности он первым из нас потребовал слова.

Но что это за карикатура! Паяц и шут! Трудно без смущения смотреть на его вырождение в халтурщика, на трансмутацию героя в мелодраматического актера. Замечательный талант, который тихонечко и как ни в чем не бывало сползает в лицемерие комедианта, не отдавая себе отчета в своей пошлости, даже не замечая ее, вообще не видя, что с ним происходит. Кто виноват, что его фантазия стала претенциозной, безвкусной, кривой, крикливой, что она заболела пшибышевщиной? То направление европейской мысли, которое оплодотворило его, находилось в шаге от посмешища, но никогда им не стало: если Шопенгауэр был безукоризнен в стиле, то Ницше и Вагнер, люди немецкого романтизма, или французский и скандинавский сатанизм часто смыкались с высокопарной пошлостью. Однако лишь у поляка из этого зерна выросло нечто пошлое и достойное осмеяния. Неужели мы непригодны к демонизму?

И здесь снова обнаруживается бессилие поляка перед культурой. Для поляка культура вовсе не то, в создании чего он участвует, она приходит к нему извне, как нечто высшее, сверхчеловеческое — и этим она нравится ему. Что же понравилось Пшибышевскому? Народ? Искусство? Литература? Бог? В Пшибышевском многое от провинциала, допущенного к столу самой аристократической Европы, но ему не столько Европа импонировала, сколько он сам, Пшибышевский. А поскольку поляку импонирует он сам в историческом измерении, то ничто так его не обескураживает, как собственное величие. Как Пилсудский был придавлен и даже испуган Пилсудским, как Выспяньский не мог сдвинуться под тяжестью Выспяньского, как Норвид стонал, когда тащил на себе Норвида, так и Пшибышевский со страхом и священным трепетом смотрел на Пшибышевского. Во всем, что он пишет, слышится: Я — Пшибышевский! Я — демон! Я — гражданин!

Неспособность примирить повседневность и обычное с величием или с возвышенным… Если бы он сохранил ухо, вкус, взгляд обычного человека, то приступ конвульсивного смеха уберег бы его от пируэтов демонизма. Но, будучи поляком, он был вынужден стоять на коленях. Вот и стоял на коленях: перед самим собой.