Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 - Михаил Бахтин

В русскую литературу ввел сонет Дельвиг; у Пушкина мы имеем три сонета. Мастером сонета был Ал. Толстой, но его сонеты сделаны не в строгой форме. В классической форме создал сонет Вяч. Иванов, и не один, а венок сонетов. В русской литературе это сделал только он. «Венок сонетов» состоит из четырнадцати сонетов и одного мейстрсонета. В «Венок» вплетены все темы поэзии Вяч. Иванова, но разработаны они на биографическом материале отношений поэта и Зиновьевой-Аннибал. В мейстрсонете — их судьба, а в каждом из следующих сонетов разрабатывается мотив каждой строки мейстрсонета. Как по форме, так и по содержанию «Венок сонетов» очень выдержан, но вследствие непрерывной связи всех моментов его образы отягчены.

Символ розы очень распространен. В католической церкви роза — символ богоматери и символ церкви. В литературе символ розы впервые появляется у Данте{239}. У него роза — мистический образ, объединяющий все души праведных. В последнем плане неба — в раю поэт видит громадную огненную розу, каждый лепесток которой есть душа праведного, а высший ее лепесток — богоматерь. Символ розы, данный у Данте, раз и навсегда связался с символом высшего единства. Розы были и в поэзии романтизма. У Брентано три символа розы: [Rosabianca] — белая, чистая, [Rosarose] — пылающая, страстная и своей страстью предрекающая себе страдание и гибель, и [Rosadore] — страдающая роза{240}. У Вяч. Иванова роза связывает бесконечное число символов. Какой бы момент судьбы мы ни взяли, какой бы символ мы ни взяли, они сопровождаются у него розами. Движение розы соединяет все и проникает во всё. В «Феофиле и Марии» розой начинается и розой кончается; даже с точки зрения фабулы в основе здесь розы. Символ розы у Вяч. Иванова расширен даже больше, чем у Данте. У Данте — пиететное отношение к символу: грешно употреблять это слово не на месте. У Вяч. Иванова все символы — колыбель, брачный чертог, смерть — переплетают и соединяют розы. Роза всюду: она как бы в миниатюре сжимает весь мир.

Газель — поэтическая форма, созданная поэтами древнего Востока. В каждой строфе стихотворения, которая состоит из двух строк, должно повторяться одно и то же слово. В своих газелях Вяч. Иванов вводит восточные элементы в сочетании с другими культурными контекстами. И ему это удалось. Восточная поэзия была очень распространена у поздних романтиков, у Гете и у Рюккерта, которые и повлияли на Вяч. Иванова{241}.

Поэма написана терцинами. Стихи в терцинах распадаются на три строки; причем первая строка рифмуется с третьей, а вторая — с первой строкой следующей строфы. Они очень трудны технически, требуют тесной и непрерывной связи между всеми звеньями стихотворения. В русской литературе, как и в других литературах, терцин очень мало. Классические терцины мы находим только у Пушкина («В начале жизни школу помню я» и «Подражание Данту») и у Ал. Толстого (поэма «Дракон»). Вяч. Иванову удалось написать терцинами целую законченную поэму.

«Феофил и Мария» написаны в тонах средневековья и раннего Возрождения. Основная тема поэмы — соединение любви со смертью — связывает ее с Данте, Петраркой и Новалисом. Любовь всегда ставит вопрос об индивидуализации и разделении любовников. Духовное и, главным образом, телесное соединение влечет за собой желание соединиться, слиться до конца, но тела мешают воплотить это желание. Восторг любви вызывает тоску и стремление разбить грани индивидуализации, а разрушает индивидуализацию смерть. Поэтому любовь накликает смерть. Вот как у Вяч. Иванова устанавливается символическая связь между любовью и смертью и вместе с этим связь и между основными символами культуры{242}.

В творчестве Вяч. Иванова есть попытка создать трагедию. Он смотрел на трагедию, как ложно классики на поэму: в трагедии национальная культура достигает своего завершения. В России, по его мнению, трагедия почти создалась: это романы Достоевского, на которые он смотрел как на трагедии. Свои трагедии, хотя они и не национальные, ему не удались. Это — лишь циклы стихов, связанные внешне. Если бы он отрешился от мешающей ему формы, произведение бы только выиграло.

Белый

Белый ввел в литературу совсем особый стиль — ритмическую прозу, и этой ритмической прозой он пишет все, даже научные статьи.

С точки зрения языка Белый обогатил русскую прозу. Он ввел новую лексику: терминологию. Его язык совершенно не боится прозаических терминов научного контекста. Для него все, буквально все, о чем можно говорить, может быть внесено в роман. В этом отношении Белый очень широк. Но диалектных новшеств у него мало, и в этом он противоположен Лескову.

Что касается синтаксиса Белого, то его можно определить так: он пестрит. Это достигается скреплением синтаксических частей, чего нет у старых писателей. Так, у Льва Толстого каждая фраза самостоятельна, что достигается чередованием местоимений с названиями предметов. У Белого же фраза строится на местоимениях. Пестрение достигается и целым рядом других приемов: вводными периодами, соподчинениями подчинений, многими сказуемыми при одном подлежащем, слитными предложениями, нагромождением эпитетов{243}. (Последнее вообще характерно для нового литературного стиля.) Так что предложения у Белого в контексте сливаются; поэтому его нужно читать очень быстро, залпом, залпом. Когда Белый сам читает свои произведения, он прямо трещит.

В общем, мы должны признать особенности стиля Белого положительными, обогащающими прозу. О синтаксических новшествах говорили и футуристы, но это были лишь одни разговоры. Белый же так перестроил стиль своих произведений, что их быстрое чтение стало необходимым{244}.

Вот это — особенности Белого, отчасти общие с творчеством его современников, но доведенные до четкости и, главное, до смелости — он ничего не боится.

Повествование здесь ведется рассказчиком. У этого рассказчика нет настоящего положения, он не может занять определенную позицию, не может стать мудрее действующих лиц. У него сумбурная точка зрения на происходящее, срывы, неровности; он путается и найти верный тон не умеет. Правда, местами ему удается нащупать настоящий тон, но в основном он запутался, потерял все концы и начала. И своим витиеватым языком, заимствованным у Достоевского, он ведет свой рассказ{245}. Иногда он становится шутником, сплетником, но это — не злостный сплетник, а потерявшийся интеллигент. И этот запутавшийся рассказчик определил стиль романа.

Что касается фабулы, то «Серебряный голубь» — роман фабульный: каждое событие является этапом развития общего действия. Сперва нас знакомят с героями, но параллельно дается и начало фабульного значения. Мы чувствуем, что Петр неудовлетворен и что завязывается борьба. И сразу нам становится ясно, что фабула шаг за шагом будет развертываться. Так что «Серебряный голубь» построен фабульно, хотя, как и всякий роман XX века, он несколько разметан.

В основе романа лежит борьба двух стихий: русской национальной и европейской. При этом Белый считает, что эти две стихии лежат в основе всей нашей жизни. Эта антиномия ярко выразилась в главном герое. Петр — крестьянский сын, носит русскую рубашку, пьет пятнадцать чашек чаю и вместе с тем он классик, филолог, модернизированный поэт. Крестьянский сын становится женихом баронессы Кати, но она удовлетворяет только модернизованные устремления своего жениха. Стремления Петра к народной земле удовлетворяют Матрена и столяр Кудеяров. Весь роман построен на борьбе между этими двумя стихиями, которые развертываются на фоне социальной картины провинциального общества.

Земляная сторона Петра воплощена в хлыстовской секте «Голубей». Хлыстовство — могучее движение в народе, которое чрезвычайно развито и теперь. Из него вышло очень много крупных духовных явлений. Самый талантливый, самый оригинальный — Сковорода; его потомок — Вл. Соловьев; теперь — Клюев{246}. Народников интересовали только социально-политические элементы крестьянства, но потом как реакция их заинтересовали сектантско-духовные моменты — язычество и шаманство. Таким интересом к сектантско-религиозной стороне народной жизни характерен Александр Добролюбов, которого духовно, может быть, напоминает Петр{247}.

В основе хлыстовской секты, как и везде за последнее время, преобладает дух святой и богородица над отцом и сыном. Дух святой все преображает, и это преображение не только духовное, но и телесное, чувственное, сексуальное. Религиозное откровение возникает лишь в момент телесного откровения: в радении, где рождается святой дух. Поэтому у хлыстов есть своя богородица, которая выбирается как наиболее чувственно возбуждающая. Такой богородицей и является Матрена. И она чрезвычайно убедительна для Петра: он чувствует с ней связь не только телесную, но и духовную. Близко к Матрене стоит Кудеяров. Кудеяров излучает духовность, но его духовность не ушла в абстрактные сферы, как у барона Тодрабе-Граабена. У барона — боязнь физического, боязнь телесного; он уходит в культурную абстракцию. Его образ — начало абстрактного, механического бюрократизма Аполлона Аполлоновича («Петербург»). Духовность Кудеярова не боится телесности. Это — грязная духовность, тяжкая духовность. И она может светиться, излучаться. (И Кудеяров и Матрена изображены мастерски, чрезвычайно художественно.) Петр понимает и логику барона, и логику столяра Кудеярова{248}.