Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 - Михаил Бахтин

Вторая сторона Петра — это мир Кати, где лежит и его поэзия. Это — начало цельное и хорошее, сохранившее даже аромат былой реальности, но теперь застывшее, ставшее традиционной формой. Эстетизм, увлечение классичностью, чрезвычайный формализм Белый видит в основе всего культурного мира.

Особое место занимает в этом мире Катя. Она не ходячая схема светского приличия; в ней живет здоровая девушка, которая хочет ласк, но стихийная природность прямо проявиться не может. Катя очень благородна, но прежде всего она гордая женщина, между тем как гордость — не природная, не крестьянская категория, а аристократическая. Белый не относится к этому отрицательно, но хочет сказать, что силы здесь обезврежены. Катя — барышня, хотя и здоровая, но не ей тягаться со стихийной Матреной. Культурный человек не стихиен, а Петра тянет к стихии.

Промежуточным образованием между материей и культурной схемой являются все интеллигенты. Это ублюдочные типы: с одной стороны, у них выписки из Маркса со всеми его чрезвычайно схематическими выкладками, с другой — самый необузданный кабацкий разгул, который ни в какие схемы войти не может. Здесь природа страшно обезврежена.

Итак, основой «Серебряного голубя» является борьба двух стихий, которые разорванно живут в Петре.

Когда автор не может справиться со своей задачей, самое простое — отправить героя на тот свет и поставить точку{249}. Но Белый пытается в смерти Петра свести все нити, и этот синтез ему найти удается. Поэтому рассказчик находит в сцене смерти уже определенный стиль — стиль автора. Белый считает, что природные и духовные силы, которые живут разорванно в Петре, могут быть соединены. И та и другая сторона должны быть нераздельны, потому что, существуя отдельно, одна сторона будет слишком материальна, другая — слишком абстрактна. Белому казалось, что соединение этих двух начал осуществляется приобщением к космическому началу, приобщением к антропософии.

Антропософия — мировое течение. Его главный представитель доктор Рудольф Штейнер и был учителем Белого. Штейнер считал, что судьба человека не исчерпывается его земной жизнью. Наша душа переживает лишь одну из своих эпох, а эпох несметное множество как до рождения, так и после него. Луша должна изжить себя, изжить карму, и только тогда начнется ее завершение. Сцену смерти Петра Белый и изобразил таким образом. То, что Петру не удалось в жизни этой, он выполнит потом. В момент смерти человек становится цельным и завершенным, потому что он вспоминает все свои старые пути, но вспоминает их только на один миг. Конечно, такое завершение дано в не совсем реальном плане, но все же Петр — крестьянский сын и декадент — изжит до конца.

В «Петербурге» сохраняется стиль «Серебряного голубя», но рассказчик еще больше сплетник и еще более сумбурен. Поэтому роман более запутан, фабула его нечетка, введение героев перебивается, второстепенные персонажи более деятельны; целого механизма, все связывающего, нет. Но это не портит произведения, а, наоборот, усиливает атмосферу, в которую погружены события. Начинается роман с пролога, в котором изображается Петербург как схема произвольно возникшего города, как символ административного схематизма. И этот схематизм русской культуры, схематизм жизни, схематизм мысли — основной лейтмотив всего романа{250}.

Аполлон Аполлонович Аблеухов. Наиболее ярко схематизм выдержан в образе Аполлона Аполлоновича. Аполлон Аполлонович — это схема, царский указ. Говорили, что он возник под сильным влиянием Каренина. Действительно, между ними есть общность и даже в наружности: уши — это лейтмотив их телесного образа. Но Аблеухов дан в новой форме: для него всем управляет схематический порядок, все слагается в отвлеченные схематические фигуры: квадрат, квадратность, куб — вот что для него основа всего; все, что не поддается квадрату, он не воспринимает. Так, ему не понятен и чужд мир Васильевского острова, который не удалось втиснуть в прямолинейность Петербурга. Квадрат — центральный символ для Аполлона Аполлоновича.

Николай Аполлонович Аблеухов. В основе образа Николая Аполлоновича — схема его отца, но принявшая более тонкую форму. Это — молодой ученый, когенианец, но он все определяет когенианской схемой{251}. Путь его лежит от отвлеченной схемы к укоренению, но этот момент в романе не развит. Николай Аполлонович стремится выйти из одной схемы путем взрыва другой схемы. Схема подпольного Петербурга, всаженная в сардинную коробку, хочет взорвать другую схему — кубы; одна схема — подпольная Русь — пытается взорвать другую схему — Аполлона Аполлоновича. Таким образом, революция также является продуктом схемы. Революция — это не хаос, не стихия, а взрывная бомба, вложенная в сардиночную коробку и вправленная часовым механизмом{252}.

В отношениях Николая Аполлоновича к Софье мы видим ту же схематичность. Софья не духовный образ: это Матрена, но очень ослабленная. И она увидела, что герой — не тот. Сперва Софья думает, что Николай Аполлонович — это Аполлон, тонкая духовность, аполлонийское, строгое начало. Но Аполлон у Белого — символ схематической культуры. Николай Аполлонович — не сила, которая обуздала стихию, не Петр — крестьянский сын, а какой-то пришелец из [киргиз-кайсацкой] орды{253}, попавший в Петербург. И такая родословная не случайна: она показывает, что в нем нет корней, или, вернее, корни есть, но другие — в орде, следовательно, неорганические. Поэтому и в любви у Николая Аполлоновича должна была произойти катастрофа. Он оказался плохим любовником, спасовал и потерпел неудачу: женщина от него ушла. Те, другие, пользуются успехом, потому что в них сохранился кусок материальности, а Николай Аполлонович — схема. Квадрат является и его центральным символом, но более утонченным: это комитеты, книги, картины. За неудачу он хочет мстить тому миру, который его породил, но мстить ему нечем. И он мстит схеме другой схемой.

Красное домино. Это — сплетня, разросшаяся в пустоте. Здесь влияние Гоголя очевидно. Но, кроме того, Красное домино воплощает весь русский революционизм, его маскарадный символ. Революция, как и провокация, рождается из обрывков слов, сказанных на улицах прохожими. Революция — механическая циркуляция. Так что и подполье — порождение Петербурга{254}.

Дудкин. Представителем подполья является Дудкин. В нем также нет внутренней реальности, внутренней силы, и отсюда его кошмар: якобы он проглотил адскую машину. Но здесь одна схема не поглотила другую. Это не случилось с Дудкиным, потому что он стремится воплотиться не внешне, а истинно. Этим он напоминает многих героев Достоевского, особенно Смердякова и Ивана Карамазова. К воплощению Дудкин идет путем распинания. Он любит распинаться на стене; это, с одной стороны, — пародия на распятие, с другой — нечто серьезное. Распинание — единственный путь к воплощению. Происходит распятие некоторых сил, и оно нужно и не пессимистично: в этом необходимость космическая. В распятии схематическая сила совершает крестный искупительный путь. В распятии все оправдано.

В мире сила органическая есть, и Сковорода был и есть, есть и славянофильская мурмолка, которую в конце романа носит Николай Аполлонович. Но для их постижения нужно пройти страдальный путь искупления.

Фабулы «Котик Летаев» не предполагает: хронологии здесь нет. Но внутреннюю роль фабула имеет. Сам Белый говорил, что в «Котике Летаеве» события развиваются спирально: происходит постепенное углубление одного символа, который в конце разрешается. Но логически расчленить это трудно.

В основе произведения — изображение жизни мальчика. У Льва Толстого жизнь ребенка дана в чисто биографическом контексте. Все происходит в действительности старой дворянской бытовой усадьбы. Уже Достоевский стремится превратить жизнь героев в житие. Особенно это ясно сказывается в изображении мальчиков в «Братьях Карамазовых». Илюшу распяли: в маленьком масштабе одной жизни создается церковь{255}. Здесь попытка каждый момент жизни понять в плане космическом: в распятии. Так же даны события в жизни Алеши Карамазова и князя Мышкина. Недаром князь теряет все концы и начала и пропадает, а не умирает. Но у Достоевского попытка все понять в космическом плане только нащупывается и все укладывается в рамки унаследованной литературной традиции. Андрей Белый прямо каждый момент жизни приводит к космическим нормам, каждый космический момент отражается в жизни Котика Летаева. Все здесь дано в иератической форме. Так, Котику кажется, что череп раскрывается в чашу Грааля — чашу благодати. Это — такие образы, такие символы, с помощью которых Белый пытается возвести все жизненные явления в жизнь космическую. Так что в «Котике Летаеве» — отказ от биографии: каждый момент жизни имеет значение не в родовом, национальном плане, а в космическом. Конечно, антропософия не имеет будущего, но построение биографии в особом плане в литературе останется{256}.