О психологической прозе. О литературном герое (сборник) - Лидия Гинзбург

Там же, в «Смерти Ивана Ильича», жена и дочь со своим женихом заходят к умирающему перед тем, как ехать в театр смотреть Сару Бернар. Начинается разговор о бинокле, который не могут найти, и о Саре Бернар – «тот самый разговор, который всегда бывает один и тот же». Разговор обрывается, когда они замечают вдруг неподвижный, негодующий взгляд Ивана Ильича. «Надо было поправить это, но поправить никак нельзя было. Надо было как-нибудь прервать это молчание… Всем становилось страшно, что вдруг нарушится как-нибудь приличная ложь, и ясно будет всем то, что есть. Лиза первая решилась… Она хотела скрыть то, что все испытывали, но проговорилась. – Однако, если ехать (подчеркнуто Толстым. – Л. Г.), то пора, – сказала она, взглянув на свои часы, подарок отца…» Если ехать – это подлинное содержание ситуации; это – страдания и смерть, мешающие окружающим жить как всегда и наслаждаться жизнью.

Толстой упорно расшифровывает словесные шифры душевных состояний в их разнопланной обусловленности, в их двойном значении – для контекста ситуации и для внутреннего, психологического контекста. Толстовский диалог – это диалог аналитический. Это – сложная структура, в которой прямая речь сопряжена с сопровождающими ее авторскими суждениями. Бывает, конечно, и так, что Толстой предоставляет читателю самому сделать нужный аналитический ход; но не это является специфически толстовской формой диалога. В высшей степени характерен для него, например, знаменитый интуитивный разговор между Наташей и Пьером в «Эпилоге» «Войны и мира». Что же получится, если сценически выделить реплики этого разговора, в экспериментальном порядке «отключив» анализ (для этого выделяю в цитате курсивом прямую речь или соответствующую ей косвенную). «Наташа рассказывала Пьеру о житье-бытье брата, о том, как она страдала, а не жила без мужа, и о том, как она еще больше полюбила Мари, и о том, как Мари во всех отношениях лучше ее. Говоря это, Наташа признавалась искренно в том, что она видит превосходство Мари, но вместе с тем она, говоря это, требовала от Пьера, чтобы он все-таки предпочитал ее Мари и всем другим женщинам и теперь вновь, особенно после того, как он видел много женщин в Петербурге, повторил бы ей это. Пьер, отвечая на слова Наташи, рассказал ей, как невыносимо было для него в Петербурге бывать на вечерах и обедах с дамами. – Я совсем разучился говорить с дамами, – сказал он, – просто скучно. Особенно я так был занят. Наташа пристально посмотрела на него и продолжала: – Мари – это такая прелесть! – сказала она. – Как она умеет понимать детей. Она как будто только душу их видит. Вчера, например, Митенька стал капризничать… – А как он похож на отца, – перебил Пьер. Наташа поняла, почему он сделал это замечание о сходстве Митеньки с Николаем: ему неприятно было воспоминание о его споре с шурином и хотелось знать об этом мнение Наташи. – У Николеньки есть эта слабость, что, если что не принято всеми, он ни за что не согласится. А я понимаю, ты именно дорожишь тем, чтобы ouvrir une carrière, – сказала она, повторяя слова, раз сказанные Пьером». Диалог Толстого распадается без этой системы аналитических связок, устанавливающих, почему и зачем говорит человек то, что он говорит; утверждающих, таким образом, детерминированность произносимого слова – как и каждого явления действительности.

Для Толстого реплика – это еще сырой материал; только объясняющее авторское сопровождение оформляет ее смысл, часто изменяет этот смысл, переключая реплику в другой, скрытый контекст. После скачек, после того, как Анна выдала себя отчаянием при виде падения Вронского, Каренины садятся в карету. «Он видел, что она вела себя неприлично, и считал своим долгом сказать ей это. Но ему очень трудно было не сказать более, а сказать только это. Он открыл рот, чтобы сказать ей, как она неприлично вела себя, но невольно сказал совершенно другое. – Как, однако, мы все склонны к этим жестоким зрелищам, – сказал он. – Я замечаю… – Что? Я не понимаю, – презрительно сказала Анна. Он оскорбился и тотчас же начал говорить то, что хотел. – Я должен сказать вам… – проговорил он. „Вот оно, объяснение“, – подумала она, и ей стало страшно». Авторский анализ изменяет значение произносимых слов, сверяя их с ходом мысли, чувства, внутренней речи; и бессодержательная как будто реплика Анны («Что? Я не понимаю…») развязывает страшное, ломающее жизнь объяснение, которое без нее могло бы на этот раз не состояться.

Толстовский диалог протекает при самом высоком напряжении психологического контроля, отдающего отчет читателю в каждом слове персонажа. Перед самоубийством Анна заезжает к Облонским и встречается с Кити. Вот их разговор в чистом «сценическом» виде: «– Да, я очень рада, что увидала вас. Я слышала о вас столько со всех сторон, даже от вашего мужа. Он был у меня, и он мне очень понравился. Где он? – Он в деревню поехал. – Кланяйтесь ему от меня, непременно кланяйтесь. – Непременно!»

А вот тот же разговор в единстве реплик и авторского сопровождения: «Кити чувствовала, что Анна враждебно смотрит на нее. Она объясняла эту враждебность неловким положением, в котором теперь чувствовала себя пред ней прежде покровительствовавшая ей Анна, и ей стало жалко ее… Анна… обратилась к Кити. – Да, я очень рада, что увидала вас, – сказала она с улыбкой. – Я слышала о вас столько со всех сторон, даже от вашего мужа. Он был у меня, и он мне очень понравился, – очевидно с дурным намерением прибавила она. – Где он? – Он в деревню поехал, – краснея, сказала Кити. – Кланяйтесь ему от меня, непременно кланяйтесь. – Непременно! – наивно повторила Кити, соболезнующе глядя ей в глаза».

Диалог Толстого антидраматургичен. В пьесе на слово ложатся все психологические и сюжетные нагрузки (авторские ремарки имеют подсобное значение), его нельзя поэтому освободить от объясняющего элемента. Даже Чехов не мог это сделать до конца. Поэтому бессмысленные реплики в драмах Чехова нередко осмысленнее реплик толстовских персонажей, если отключить их от авторского объяснения. Между тем еще Страхов по поводу «Войны и мира» писал: «Голого рассказа нет; все в сценах…»[223] И это по-своему верно. Суть в том, что не следует смешивать сцену в романе с драматургической[224], как нельзя, например, смешивать словесный образ с образом зримым или представимым наглядно (метафора, синхронно совмещающая представления двух рядов – прямого и переносного, – антинаглядна). Толстой «весь в сценах», значение диалога в его романах чрезвычайно велико, но в чистых диалогических формах не мог бы реализоваться авторский голос Толстого, голос «наблюдателя и судьи», как определял его Б. М. Эйхенбаум[225].

Толстому необходим анализ («рассудительство», «генерализация») и необходим совершенно конкретный предмет анализа – прежде всего человек, внутренний и внешний, вплоть до его жеста, слова. Подвергнутый анализу герой погружен у Толстого в физически уплотненный мир предметной действительности. Неверующий Левин перед женитьбой вынужден говеть (без этого не венчают). «В церкви никого не было, кроме нищего солдата, двух старушек и церковнослужителей. Молодой дьякон, с двумя резко обозначавшимися половинками длинной спины под тонким подрясником, встретил его и тотчас же, подойдя к столику у стены, стал читать правила». Эта спина молодого дьякона нужна здесь как напоминание о материальной трехмерности жизни, как одно из множества средств создания той иллюзии адекватности жизни, которой заворожен читатель Толстого.

Вот это и есть сценичность Толстого – сценичность облика, аксессуаров, слова, жеста[226], ничего общего не имеющая с театральностью. О «сценичности изложения» нынешней натуральной школы, в этом именно, нетеатральном, смысле, писал в своей книге о Толстом Константин Леонтьев, осуждая ее как аморфную «избыточность наблюдения»: «В памяти нашей даже и от вчерашнего дня остаются только некоторые образы, некоторые слова и звуки, некоторые наши и чужие движения и речи. Они – эти образы, краски, звуки, движения и слова – разбросаны там и сям на одном общем фоне грусти или радости, страдания или счастия; или же светятся, как редкие огни, в общей и темной бездне равнодушного забвения. Никто не помнит с точностью даже и вчерашнего разговора в его всецелости и развитии. Помнится только общий дух и некоторые отдельные мысли и слова. Поэтому я нахожу, что старинная манера повествования (побольше от автора и в общих чертах и поменьше в виде разговоров и описания всех движений действующих лиц) реальнее в хорошем значении этого слова, т. е. правдивее и естественнее по основным законам нашего духа»[227].