Том 2. «Проблемы творчества Достоевского», 1929. Статьи о Л.Толстом, 1929. Записи курса лекций по истории русской литературы, 1922–1927 - Михаил Бахтин

Одно время было в моде определять, к какому направлению принадлежит поэт. Большинство критиков склонялось к тому, что пролетарским поэтом Маяковского назвать нельзя. И не только потому, что футуризм — явление пришлое, но и потому, что у него и пролетариата-то нет. Хотя ясно, что его герои разрушают, но не ясно, за что они борются. Анатоль Франс считал, что революцию делают деклассированные интеллигенты в союзе с люмпен-пролетариатом и хулиганами{311}. Такая очень буйная толпа, которая не прочь употребить иностранное словцо, поговорить о культуре и, с другой стороны, провозгласить: «Что хочу, то и делаю», — стала во главе русской революции: По отношению к русской революции это неверно, но по отношению к Маяковскому — убедительно. Он не мог стать голосом определенной группы, и революция у него дана лишь в отрицательных тонах. Революция это восстание, шум, грохот — все, что угодно, но ничего определенного не выражает. Такое понимание революции не унижает поэзии Маяковского: достоинство поэзии измеряется художественным выражением.

Очень важная тема Маяковского — вечная тема поэзии — роль поэта в жизни. По мнению Маяковского, поэт должен не только отражать жизнь, но и помогать строить ее. Вообще лефисты понимают искусство как прикладное, которое должно служить жизни, растворяться в жизни. Отсюда соединение тенденций искусства для жизни с беспредметностью. Обычно беспредметность в искусстве появляется как эстетическое стремление. У лефистов впервые возникло сочетание беспредметности со служением жизни. Хотя у Маяковского беспредметности нет, но он благосклонно относится к этому течению, особенно в живописи. Что касается стремления служить жизни, то он, конечно, более готов разрушать, но ничего не имеет против того, чтобы строить. Роль поэта Маяковский понимает не как роль пророка. Он должен заботиться не о будущем, а о настоящем, и настоящее понимать как каждодневное. Поэтому Маяковский пишет рекламы, и как рекламы их нужно признать талантливыми, фельетоны, отклики на разные события, состоял сотрудником «Окон» Роста. Чтобы знать каждодневное, поэт должен появляться в тех общественных местах, где бывают его герои. Притоны, ночные улицы и те люди, которые здесь обитают, — его главные спутники.

Леф

Леф теперь утерял всякое значение{312}. К этой группе принадлежат бывшие футуристы и литераторы, никому неведомые, сложившиеся в Сибири и потом примкнувшие к формалистам; формалисты вообще и по идеологии и формально близки к футуристам. Эта группа — так называемые лефисты — ставила очень широкие задачи и не только литературные: она пыталась обосновать проблемы всей пролетарской культуры. В первое время после революции думали, что старая культура кончилась и возможна особая, пролетарская культура. С этой целью и был основан Пролеткульт. Лефисты считали, что между культурами буржуазной и пролетарской будет очень резкая, существенная разница; поэтому между ними не сможет быть преемственности. Эта точка зрения приводила к разрыву традиции, к разрыву единства, непрерывности культуры. Вражда к преемственности проникла в Леф из футуризма, а не из марксизма. Маркс был классиком, вышел из классической философии и считал, что каждая культура наследует предыдущую. Современный марксизм или просто не ставит этой проблемы, или решает ее благожелательно для прошлых культур. Так что в резком разграничении культур лефистами виновно не то, что они коммунисты, а то, что они футуристы. Старая форма борьбы между пассеистами и футуристами выразилась у них в новой терминологии. Теперь власть смотрит на это дело иначе: о новой пролетарской культуре говорить нечего, нужно изучать старые культуры{313}. Если же кто заговаривает о пролетарской культуре, то это значит, что он хочет вымогать деньги.

Обоснование новой культуры сказалось в первую очередь в выдвижении коллективного творчества. Футуристы, и особенно та линия, которая идет от Маринетти, — индивидуалисты. Но они любили все новое, и как новое и модное могли приветствовать и коллективизм. Пролеткультовцы тоже разрабатывали приемы коллективного творчества, но потом выяснили, что из этого ничего не выйдет. Серьезные марксисты эту идею оставили. Маркс говорил, что индивидуальность творца кажущаяся: он выражает взгляды целой группы. Высшая творческая способность одаренных людей — быть проводниками масс. Но Маркс никогда не делал наивных выводов, что люди должны собраться и творить вместе, как это утверждали лефисты. Коллективное творчество — один из самых наивных и нелепых их выводов.

В связи с коллективизмом в творчестве возник вопрос о соотношении творца и воспринимающего. В буржуазном искусстве существует разрыв между творящим и воспринимающим: один творит, другой созерцает. Лефисты провозгласили, что между творящим и воспринимающим должно быть единство. Для этого нужно отказаться от специализации: каждый должен уметь творить. Все должны быть и поэтами и читателями, подобно тому, как в политике, по словам Ленина, всякая кухарка должна уметь управлять государством. Но для этого нужно и творить иначе, и созерцать иначе: облегчить технику искусства, вызвать к ней широкий интерес и распространить ее в массах.

Вопрос об отношениях между созерцателем и творцом впервые поставили не лефисты. Он стар, как мир, и не может быть выражен в одной формуле; для каждого направления она особая. Но приблизительно можно сказать так: созерцатель равен творцу минус техника. Компетентный созерцатель стремится сотворить в себе авторский процесс за исключением технического процесса, который для эстетической оценки ему воспроизводить не обязательно. Так что общая формула отношений между творцом и созерцателем это: творец равен созерцателю плюс техника{314}. Техника — понятие, имеющее то более широкое, то более узкое значение в зависимости от рода искусства. Так, в архитектуре технический процесс громаден. Как художник архитектор создает лишь план, а затем он действует как инженер. В поэзии, напротив, техника почти ничтожна. Так что в различных искусствах техника принимает разные величины. Кроме того, характер отдельного искусства зависит от постановлений школы, к которой оно примыкает. В XIX веке эстетика преимущественно ориентировалась на созерцателя, и потому мы не найдем в ней приемов подхода к техническим моментам. Но в конце XIX и начале XX столетий уже большое внимание уделяется объекту творчества и в связи с этим и проблемам техники. Так что эстетика всегда ставила эти вопросы; Леф здесь не сделал открытия. Вообще большинство лефистов было очень невежественно; они не знали тех проблем, которые решали. Но когда они объявили, что созерцатель должен совпадать с творцом, то сами убедились, что это невозможно.

Следующее положение лефистов — провозглашение искусства без художественных произведений. Нужно сказать, что там, где начинается историческая память, мы уже находим картины на камне и на кремне. Но на возражение: «Что это за искусство без художественных произведений», — они отвечали, что художественных произведений не будет, и они не нужны. Искусство будет жизнью, и вся жизнь будет искусством. Здесь лефисты очень последовательно, поскольку очень мало препятствий бывает для тех, кто мало знает, развили свою теорию. Отрицая искусство, они выдвинули теорию украшения жизненных вещей. Действительно, есть такие искусства, к которым эта теория применима. Так, в живописи, казалось, можно красочную гармонию перенести на вещи домашнего обихода. Но это будет уже вещь жизненного назначения, а не художественное произведение. В литературе эту грань тем более никак не перескочишь. Поэзию все же надо писать, а написанное на бумаге не есть вещь. Но лефисты пытались выйти из этого положения, утверждая, что всякое произносимое нами слово будет поэтическим и кроме того поэзия явится сопровождением трудового процесса. Таким образом, они стали проповедниками производственного искусства, но и оно не упраздняло разрыва между творящим и воспринимающим. Джон Рёскин{315}, стремясь уничтожить этот разрыв, отверг промышленное искусство. По его мнению, лишь непосредственная работа руки и глаза, а не машины может быть эстетически воссоздана. Лефисты же, как и коммунисты, высоко оценивали технику. Итак, лефисты провозгласили теорию: искусство должно украшать жизнь{316}.

Далее, для лефизма характерно стремление объединить социологический метод в марксистском его понимании с формальным методом. Главные представители — Брик, Шкловский. Они считали, что марксистский метод исследует идеологический материал, формальный метод — языковой, словесный материал. Так что оба метода они обосновывают материалом{317}. Нужно сказать, что эта мысль серьезнее, чем мысль о коллективном творчестве, но она тоже наивна. Формальный метод — направление не русское; оно появилось на Западе, у нас оно получило только наиболее узкое, уродливое выражение. Формальный метод может охватить только форму художественного произведения, но не может оценить его идеологическую сторону. Марксист же может что угодно наговорить о тематике основательного или неосновательного, но анализ формы с точки зрения марксизма провести невозможно. Поэтому эти два метода могут быть объединены только внешне. Обычно сначала идет анализ темы путем марксистского метода и ставится точка; потом — анализ формы с точки зрения другого, формального метода. Но связать эти методы, получить законченный, единый метод нельзя. Поэтому здесь лучше всего разделение труда, что обычно и делается: марксист пишет о теме, формалист — о форме{318}.